Un análisis crítico a parte de su filmografía
Con casi diez años de trayectoria en la dirección de largometrajes de ficción -la que se inició con la olvidada “Fuga” (2006)-, desde un comienzo la obra del realizador nacional generó ruido más allá de los estudios de rodaje: o bien porque fue el primer autor en grabar al interior del Teatro Municipal de Santiago, durante su ópera prima, o bien porque luego inéditamente recreó, en las secuencias de “Post Mortem” (2010), la autopsia al cuerpo del presidente Salvador Allende, practicada sólo horas después del golpe, en las dependencias del Hospital Militar. Aquí, las claves de una cinematografía que ha hecho de la revisión histórica y de la sombría luminosidad de su fotografía, los aspectos más llamativos de su producción artística.
Cuando el último fin de semana, el cineasta Pablo Larraín Matte (Santiago, 1976), obtuvo por su película “El Club” (2015) el Oso de Plata del Gran Premio del Jurado, durante la reciente Berlinale de este mes de febrero, la ceremonia vino a rematar el impulso mediático de una carrera marcada constantemente por la atención de la prensa, la crítica especializada y también de las audiencias, eso, pese a lo inaudito de sus tópicos dramáticos y de muchas de sus propuestas estéticas.
«Fuga»
Hasta el momento, Larraín ha dirigido cinco largometrajes de ficción: “Fuga” (2006), “Tony Manero” (2008), “Post Mortem” (2010), “No” (2012), y la pieza festejada tan sólo hace unos días en Alemania. Exceptuando a su ópera prima, el lente del realizador santiaguino ha centrado su atención creativa en temas políticos y sociales de alta polémica y contingencia.
De hecho, con los tres trabajos anteriores a “El Club”, compuso una suerte de trilogía íntima y personal en torno al proceso histórico que el país inició abruptamente desde el golpe militar del 11 de septiembre de 1973 (con la muerte y el derrocamiento del presidente Salvador Allende, incluidas) hasta la derrota por los votos del gobierno dictatorial de Augusto Pinochet, en el contexto del plebiscito llevado a cabo durante la jornada del día 5 de octubre de 1988.
«Tony Manero»
Si debemos efectuar una enumeración de las características audiovisuales de la filmografía del autor, a mi juicio, serían éstas: títulos de época rodados con sencillas ambientaciones diegéticas, y en donde prevalecen las escenas de interiores, retratados en planos y contraplanos medios, bajo una luz fotográfica empeñada en mostrar los claroscuros nacidos desde las variaciones lumínicas pertenecientes a ambientes sombríos y agobiantes.
En efecto, y salvo en “No” y en algunas secuencias específicas de “Tony Manero”, la cámara de Larraín siempre transita por pasillos y espacios minúsculos que reflejan sin ambages y frontalmente su opción por un lenguaje audiovisual que aspira a entrecruzar los desvaríos psicológicos de sus personajes, con el encierro y la angustia de una puesta en escena que reflejarían, según su mirada, las coordenadas humanas y las fibras emocionales, de una sociedad y de un país, al borde de la descomposición moral, un territorio donde cualquier crimen y perversión pueden acontecer, sin ser castigadas o remotamente sancionados.
Para los fines de este texto, las posturas ideológicas (en el orden de las ciencias políticas y de sus creencias religiosas) propias y legítimas del cineasta dejan de ser importantes, concentrándose nuestro análisis en sus conclusiones cinematográficas en torno al período histórico señalado.
En ese sentido, creo que lo mejor de Pablo Larraín como realizador audiovisual se encuentra, en orden decreciente –y sin haber sopesado “El Club”, todavía-, primero en “Tony Manero”, y luego en “Post Mortem”, siguiendo esa personalísima escala mía con los títulos de “No” y de “Fuga”.
«Tony Manero»
Así, y en ese par de cintas protagonizadas por el actor Alfredo Castro, sobresale, apuesto yo, el artista dueño de un estilo reconocible y su particular estrategia fílmica, las “denunciadas” más arriba.
A “Tony Manero” y a “Post Mortem”, además del hecho de estar estelarizadas por un mismo intérprete, las une el afán de exhibir una especia de intimidad cotidiana, adscrita a las clases media y populares de Chile, en lo que significó, primero, desde su vivencia social y afectiva, la traumática irrupción del golpe de Estado de 1973; y posteriormente, con la Junta Militar ya gobernando el país, en un modo de vida colectivo y sin mayores horizontes existenciales (bajo unos vínculos interpersonales de una violencia subterránea y de una psicopatía individual, cercanos a la locura), tanto en la manifestación de una represión proveniente desde el poder gubernativo y de sus órganos represores (las Fuerzas Armadas y los servicios de seguridad del régimen, respectivamente), como de los constantes asesinatos, casi inconscientes en su repetición, que despliegan por sus andanzas urbanas, Raúl Peralta (“T.M”.) y Mario Cornejo (en “P.M”.), los roles encarnados por Alfredo Castro, en una y otra cinta.
«Post Mortem»
El foco registra las correrías de Peralta y de Cornejo con una exquisita y “objetiva frialdad” (el uso de los reiterados contraplanos ayuda a estimular esa sensación de una cámara que se expresa con descuidada atención); un manejo que sin ser achacado al género documental, se las arregla -con las dificultades manifiestas de grabar un filme de época, por los constantes cambios edilicios que sufre la capital de Chile-, para mostrar una muy buena construcción imaginaria de la ciudad, en el caso de “Tony Manero”, y sus logradas secuencias del Santiago poniente. Una situación que no se repite, por lo menos en el mismo grado cualitativo, en las débiles escenas (en lo referente a la labor del departamento de Arte) de “Post Mortem”, por ejemplo.
Ahora bien, lo polémico y novedoso de la visión fílmica de Larraín no se desprende tanto de sus juicios político-personales (acerca de esa porción del siglo XX nacional), como de la inauguración que hace en el cine chileno de ficción de ciertas imágenes que eran desconocidas por su impacto y cuya fabricación en estudio resultaba, un tabú hasta hace poco: los encuadres de “Post Mortem”, que exhiben la autopsia practicada al presidente Salvador Allende, en una representación creíble de sus restos corporales, sólo horas después de su muerte en combate, en la desigual batalla por la toma de La Moneda, sin ir más lejos.
«No»
O, también, el fotograma de “Tony Manero” que recrea el fusilamiento irregular, al borde del río Mapocho, de un ciudadano anónimo que portaba panfletos impresos opositores al régimen, a causa de la acción de agentes que podrían haber militado en las filas de la CNI, por corresponder el período diegético, a fines de la década de 1970 (el diálogo de una escena habla de la probable guerra entre Chile y la Argentina, de 1978, como “del año pasado”).
Las películas abordadas, sin ser grandes artefactos audiovisuales (las debilidades y los errores de continuidad narrativa, de los guiones que las inspiraron, a ratos resultan evidentes), reflejan, no obstante, en nuestra perspectiva, los títulos más logrados de la cinematografía producida por el talento de Larraín.
«El Club»
Una labor artística que sin ser, quizás, la mejor de su generación, nunca ha descuidado el tópico del sonido dentro de sus créditos (una falencia que cruza desde sus inicios a los largometrajes de ficción nacionales), y que ahora, con su nuevo filme inspirado en un grupo de sacerdotes católicos, separados de su magisterio por el delito de pederastia, y reunidos en las celdas mentales de una casa situada en la playa, promete seguir al centro del debate, y por qué no, de la discusión que tanta falta hace en innumerables apartados de la actividad pública y cultural de nuestro país.
