La mujer, en este caso, se vuelve un altavoz de la política de autor. De esta manera, este personaje pierde su dramaticidad al centrarse en el ejercicio de contar al público sus reflexiones respecto de su condición de mujer, y así, su ejercicio trasciende la relevancia de la propia Medea, pues podría ser Fedra, Andrómaca, Antígona o cualquier mujer con un historial un tanto trágico o real (como propone la obra).
Una reescritura de una reescritura de una reescritura… todos ya sabemos quién fue Medea, como los griegos sabían quién era antes que Eurípides la llevara a escena. El misterio es el propósito. ¿Qué buscaba el trágico de Salamina hacia el 431 A.C. al presentarla a concurso y escenificarla? ¿Qué pretendía Séneca al reflotar la historia de la mujer-bruja filicida casi quinientos años después? ¿Qué objetivo busca César Farah, dramaturgo y director de Medea de la compañía “La diosa guacha” en el inicio de 2016 al montarla en la pequeña sala del Sidarte en Santiago de Chile? No es que la obra de Farah sea la única Medea que haya surgido desde la obra del Cordobés, sino solo un síntoma más de que su lectura, escenificación y reescritura es una de las obsesiones que recorre la historia del arte y la literatura de occidente.
Los propósitos en arte no legitiman para nada la obra, ni siquiera permiten dar pistas sobre la justificación ni los procedimientos, ni los objetos en sí mismo. Por tal razón, si bien la pregunta sobre la finalidad de las obras para sus autores podría ser relevante, también lo es aclarar que su respuesta desde la obra es un imposible. Solo tenemos una reescritura de una reescritura de una reescritura.
Atendiendo a lo anterior, la misma razón de reescribir y escenificar a Medea queda en cuestionamiento por el propio dramaturgo-director César Farah. Tan pronto se inicia el monólogo (opción dramática y no trágica de representación) se da cuenta de los acontecimientos mediante una narración y, con ese gesto, quiebra de lleno con la obra clásica. Ya no es más la filicida hija del rey de Cólquida. Ahora se emancipa del personaje, del nombre, de su historia, de su propio cuerpo, y se diluye en la encarnación de la mujer. ¿Cuál mujer? Todas y cualquiera.
Del mismo modo, nos muestra la opción comunicativa sobre la que descansa el espectáculo. No más el drama, no más las acciones, sino la reflexión, el relato, la interpelación al público. No hay cesión de la palabra al personaje, ni la creación de una interacción escénica donde se despliegue la fábula. La mujer, en este caso, se vuelve un altavoz de la política de autor. De esta manera, este personaje pierde su dramaticidad al centrarse en el ejercicio de contar al público sus reflexiones respecto de su condición de mujer, y así, su ejercicio trasciende la relevancia de la propia Medea, pues podría ser Fedra, Andrómaca, Antígona o cualquier mujer con un historial un tanto trágico o real (como propone la obra).
A nivel de dispositivo escénico podemos ver reflejado, en la manera de trabajar el espacio, el interés por generar una concentración de las fuerzas en una sola reflexión ambiciosa, por ende se aprecia un espacio ritual, que no tiene mas activación que la necesaria para la comprensión del relato. Dentro de los elementos que se activan constantemente en la obra y que interceden en la relación actriz-público está la intermediación de un coro, juego teatral, hábil y comprometidamente recreado en la presencia de un guitarrista con un instrumento eléctrico que repite en varios momentos, como eco, lo que la protagonista dice y nos demuestra que ya no estamos en presencia de un representante del pueblo, pues en la reduplicación de sonidos, de voces, de palabras, en el juego cómplice entre Medea y el coro, ella y coro es lo mismo. La tragedia vuelve al pueblo pues Medea es del pueblo.
Actoralmente la obra se sostiene sobre el esfuerzo de la actriz (Martina Sivori) que juega con distintas Medea (o distintas mujeres): la mujer fuerte que toma sus propias decisiones, la mujer víctima, la mujer arrepentida, la mujer que exige un poder para los ovarios (la mujer política), todo teñido de ironía que no permite reconocer un arquetipo de mujer, sino que representa la complejidad histórica en situaciones de abuso sobre el cuerpo femenino. Sus movimientos suceden de manera vertiginosa, sin tránsito entre los distintos estados, y por lo tanto, en momentos, se acerca a lo grotesco que contrasta de manera clara e intencionada con la sutileza del espacio. Estos recursos diversos, que van desde movimientos animalescos hasta la utilización de títeres, le dan juego a una representación que quiere decir más de lo que dice y que escapa del desafío de dialogar con la obra clásica.
A nivel de dramaturgia, hay ideas que se vuelven reiterativas y que licuan su intención política. La obra parte contando la historia de la tragedia clásica para que el espectador se sitúe en un contexto del que al poco tiempo se libera y queda casi como una resonancia desvinculada pues, que si el personaje ha pasado miserias por culpa de su marido, es solo una razón para poder desplegar la especulación que versa sobre las exégesis que la historia ha hecho de esta obra. De hecho, más que dialogar con el griego, la obra de Farah dialoga duranre 40 minutos que dura el espectáculo, con la hermenéutica, con la política de la crítica. Y el humor, hábil y carnoso, carnavalesco, es un buen instrumento de desacralización de esa secuencia de interpretaciones.
Medea de la Compañía “La diosa guacha” es una obra que se abre hacia las posibilidades de ser leída y vista como un buen ejercicio teatral pero que por sus decisiones no vuelve nunca al acontecimiento, pues tal como rito en épocas de descreimientos, diluye en reflexión lúdica su nihilista huida del mito.
COORDENADAS
Del 20 al 31 de enero
Miércoles a sábado, 20:00 hrs.
Ernesto Pinto Lagarrigue 131, Barrio Bellavista
$5.000 General $3.000 Est. y 3era edad
Reservas: 2 777 19 66 / reservasteatro@sidarte.cl
