La última película de Pablo Larraín
El sexto largometraje de ficción del realizador chileno más cosmopolita del momento, vendría a componer una especie de reafirmación estética de sus predilecciones audiovisuales: por las posiciones de su cámara, por las luces de su fotografía, y por ese resto de dispositivos que conforman la estructura de su cine. Asimismo, la influencia del guionista, el dramaturgo nacional Guillermo Calderón, es evidente: el estilo de su escritura, además de invadir los diálogos del parlamento, circunscribe las actuaciones de los intérpretes y las opciones argumentales, por un poeta obsesionado consigo mismo y con su identidad.
«Pablo Neruda no pretendió poner su nombre al servicio del Partido Comunista, pretendió poner el Partido Comunista al servicio de su nombre, y su nombre se lo engendró la burguesía imperialista”.
Pablo de Rokha, en Neruda y yo
Por secuencias parece que Neruda (2016), puede llegar a convertirse en la obra cumbre de su director, pero las opciones de su libretista prevalecen y le privan de ese éxito. El sello autoral del escritor y dramaturgo Guillermo Calderón, la politización monotemática de su escritura, y los giros temáticos (reconocibles) de sus textos, paradójicamente, le arrebatan a Larraín la gloria y la consolidación artística, con la que amenaza, por el talento propio de su mirada, en esta, la última de su obras.
El lente del realizador se independizó hace tiempo de esos primeros planos, quietos y cerrados, íntimos y obsesivos, que le granjearon un estilo en Tony Manero y Post Mortem, por citar. En efecto, Neruda es la cima de una elección estética y audiovisual, que si no nace, por lo menos se hace visualmente predominante, con El club (2015), la cinta que le entregó un Oso de Plata en el Festival de Cine de Berlín, a su creador, el año pasado.
La cámara de Larraín jamás se detiene: se mueve, se desliza, se corcovea, camina, corre, hace circunloquios sobre sí misma y el proscenio, y efectúa una pausa en su delirio, a fin de construir una escena diegética, que presenta los atributos del primer mundo del cine: la fotografía (Sergio Armstrong) y la dirección de arte (Estefanía Larraín), nunca fueron mejores en sus detalles y fabricaciones sensoriales. Los personajes permanecen instalados en sus posiciones, pero ese foco, las fintas de ese vidrio, impulsan sus modos y maneras, incluso los gestuales y verbales.
Así, y hasta más o menos la mitad de la película, prevalece y dirigen las coordenadas artísticas de la cinta, sin duda, el pulso y el ojo del autor cinematográfico. Después, toma las riendas Guillermo Calderón: y Neruda se transforma en un émbolo atravesado por la ficción, la presencia oscura, negra, espuria y bastarda de ese policía que lo persigue, y los trastornos identitarios adscritos, de quien juega a cambiarse de nombre y a disfrazarse continuamente: el poeta, entonces, transmuta en una de las tantas obsesiones argumentales del dramaturgo, quien hace de las contradicciones políticas, tanto de la historia reciente de Chile como mundial, su principal atención, obsesión narrativa y arcilla escritural.
Tanto es, de ese modo su influencia, que las actuaciones de Luis Gnecco (el “vate”), y del mexicano Gael García Bernal (el detective Óscar Peluchonneau), se observan afectadas y determinadas por los diálogos rápidos, y de tira y afloja, firmas de Guillermo Calderón: ese lenguaje de corporalidad teatral, arroja por la borda lo que el talento (trabajado con el tiempo, de Larraín), se empecina por cincelar: una realidad cinematográfica independiente, autónoma, y percibida en la senda de una construcción derivada, y separada, de la dimensión palpable que nos rodea y que, asimismo, la inspira: como nunca antes, la cámara del director es la dueña de una visión, y de una interpretación fílmica, del Chile de fines de la década de 1940.
Pero Calderón prevalece, se interpone a ese logro, y cuando Neruda transita por la senda para transformarse en la “gran” película de su realizador, la fuerza literaria del dramaturgo, hace que el camino temático escogido, difiera de la gesta, y de las alas audiovisuales, grabadas por Larraín. Las dudas de un Pablo Neruda que se debate entre su labor literaria o política, y su militancia comunista, ceden a la intimidad, y a la preponderancia injustificada de un rol menor y enteramente ficticio: el del policía Óscar Peluchonneau, el de su búsqueda existencia y personal, confundida con la huida espectacular, legendaria, propagandística y mentirosa, del poeta, quien arrancaba de las garras “traicioneras”, del Presidente radical Gabriel González Videla (1946-1952) y de Ley Maldita, el que había llegado a la primera magistratura, con el apoyo del PC.
Cuando comienza la persecución “legal”, y Neruda corre hacia el sur (paso por la Cordillera de Los Andes, incluido, por la zona de la Araucanía), el filme deviene en una de las tantas piezas teatrales de Calderón: monólogos y reflexiones enfrentadas al cinismo de sus personajes, en compañía de lo esperpéntico de una coyuntura política siniestra, cruel e irónica. Óscar Peluchonneau y su identidad, la pregunta por su ascendencia bastarda. El poeta y sus máscaras, sus fantasmas, traumas, la negativa a ser padre, y embarazar a Delia del Carril (quizás la escena que mejor retrata la verdadera y auténtica psicología del poeta, a lo largo de la cinta). La actriz Mercedes Morán acerca la mano de Gnecco, y le hace acariciar sus senos, mientras el literato la observa demudado y algo asqueado con la propuesta.
Neruda es una metáfora audiovisual de un hombre que se inventa a sí mismo: quizás prescindir de la desmedida importancia que se le otorga al artificioso rol de Gael García Bernal, hubiese ayudado en ese propósito. Si la película proseguía con Pablo Neruda como protagonista esencial y primordial, otro era el resultado: el ser humano detrás de la careta (insinuado en la escena descrita), o el hombre ladino, huidizo, y seriamente “tocado”, por la ausencia temprana de su madre, por las temporadas de pobreza y de soledad, en esas pensionas vetustas, hermosas y señoriales, del antiguo Santiago Poniente. La ciudad de la avenida Matucana, la Quinta Normal, la calle Huérfanos, y el pasaje Hurtado Rodríguez.
Calderón le roba su filme a Larraín. Le arrebata a esa cámara (la mejor de Chile, que tampoco es demasiado decir), su punto alto, y la comprobación de una madurez estética, artística y audiovisual, el triunfo de una estrategia de movimientos, y de una manipulación lumínica, que tiene por objeto, la creación de un espacio cinético único, indivisible, y distinto de otros, y de ese mayor y universal que le prestan las emociones y las alarmas, de sus elementos escénicos.
Paradójicamente, en esos planos exteriores (los correspondientes a la última media hora del largometraje), es cuando el foco de Larraín muestra sus más poderosas balas, arsenales, y misiles visuales y sonoros. ¿Quizás eso justifica la opción por unos signos de dependencia eminentemente teatrales, entre el guión y los actores (conjugar el estilo fílmico de “distorsión” del director, con el pensamiento estético del guionista)? Tal vez.
En ese caso, el camino se trazaba meridianamente claro: inclinar la balanza hacia el personaje incomparable que es Pablo Neruda, el fundador querámoslo o no, de la poesía chilena como fenómeno de masas, y epígono y representante de la cultura de un país. La estatua y la figura de los versos “Hechos en Chile”: sus libros son fundacionales, y una muestra de que también habitan unos cuantos genios entre nosotros, pues al revés del conjunto restante de los poetas nacionales, Neruda fue un hacedor y portento juvenil, un veinteañero descollante (como escritor), un treintañero maduro, en posesión de sus facultades creativas, y un cuarentón y hombre mayor, que vivió de la fama lograda, y de los destellos y el oficio, que venían del pasado: Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924), y Residencia en la tierra (1935), están entre los mayores libros de literatura que se hayan escrito jamás.
La música acompaña y renueva los votos artísticos de Larraín, por el soundtrack de sus cintas. Luis Gnecco recoge su éxito del año pasado, obtenido con El bosque de Karadima (2015), de Matías Lira, y el mexicano Gael García Bernal, expone su variedad de registros, su inmensa composición, y su talento interpretativo como uno de los principales actores hispanoparlantes de estos días.
