Una película de Alejandro Jodorowsky
La biografía audiovisual del escritor, poeta y multifacético autor nacional, continúa con esta segunda entrega, que ya pasó por Cannes 2016 y el último Sanfic, y que durante estos días, se exhibe en la cartelera local. A la estética surrealista reconocible en el autor, se agregan el diseño y la mirada de un Santiago plural y atemporal en sus escenarios, que no obstante, le arrebatan coherencia técnica y fílmica al engranaje y al conjunto artístico de la obra. El barrio Matucana, con sus añejos y desaparecidos boliches, el parque Forestal y la Quinta Normal, constituyen las esquinas donde el niño y el adolescente, se transformaron en un hombre y en un poeta.
“Robando flores a la luz de la luna / Pido perdón a diestra y siniestra / Pero no me declaro culpable”.
Nicanor Parra, en Obra gruesa
Santiago de Chile respiraba bohemia en la década de 1950. Dicen que la capital de Chile jamás fue tan hermosa: calles consolidadas, tranvías, la Alameda señorial y caminable, los parques, los árboles en las calles principales. El cerro Santa Lucía, y su magia que parece ajena, prestada de otras latitudes. Esa ciudad recibió a un joven Alejandro Jodorowsky, venido desde Tocopilla, junto a su madre y a su iracundo progenitor: la concurrida Matucana, el almacén familiar, el joven que se debate entre la poesía, el teatro y la pantomima. El primer amor por Stella Díaz Varín, su amistad con Enrique Lihn y Nicanor Parra, las tertulias y los versos donde sea, en el lugar que nos alcance la inspiración, porque: “la poesía es un acto”, hechos y vida.
Una ambientación discutible. Las opciones de Jodorowsky (1929), en esta opotunidad, fueron mucho menos ortodoxas que en La danza de la realidad (2013). Ahora, la escena se fabrica con despojos, con mimos disfrazados, a modo de fantasmas inveterados, que acechan desde siempre al joven Alejandro. El autor es un surrealista, pero hasta Buñuel respetaba la sincronía entre tiempo y época, espacio urbano y concepción de una poética audiovisual: los personajes cruzan zonas de la urbe, y la continuidad de la régie, se extravía en pos de un afán simbólico y atemporal. Las leyes de la linealidad cronológica, son dispuestas por el director en exclusiva, violando decretos con fuerza de ley, y el desenlace estético, por lo menos, es algo muy amargo.
Lo que sigue: la cámara de Jodorowsky distribuye sus dones con generosidad. Los problemas, en comparación con la primera parte de la saga, derivan de la intensidad proveniente desde un guión y de otro. Así, el indefenso niño tocopillano, se presenta con mayor posesión de sus traumas y quiebres emocionales, que el adolescente y el joven hombre santiaguino, quien se propone: “salvar al surrealismo”, más curtido y “duro”. Este lente desenrolla sus hilos y saca sus naipes, de mejor manera en lo alto del aire: los planos “picado” buscan las claves de un Santiago de antaño, antipoético, pero con capacidad de asombro y de parir a artistas con la genialidad de Lihn, y al mismo autor de esta cinta, que inferior a La danza de la realidad, es bastante superior que cualquier otra película chilena de la hora presente, juicio efectuado en un prisma global y universal.
Las disputas con el padre (su neurosis es un rasgo reconocible y de interpretación por parte del actor encargado de encarnarlo, Brontis Jodorowsky), la evasión y la tristeza perennes de la madre (nuevamente abordada por Pamela Flores y su voz de soprano), que modula y enuncia sus pasiones y temores, a través de agudas y cautivantes notas vocales: la cantante también personifica a Stella Díaz Varín, primera mujer de Alejandro, en los afectos y el fragor erótico y sensual de la carne, y del huidizo amor.
Los versos explican la totalidad de las formas y de las esferas. La noche es el hábitat natural y preferido de los poetas. Las flores se roban a la luz de la luna, y el vino se bebe en compañía de la oscuridad, y Nicanor Parra las ejerce de amigo, confesor y padre artístico y adoptivo: su irrupción, junto a la de Lihn, muestra la cinta, y lo relata el libreto, surcan los apegos santiaguinos de Jodorowsky: a veces, la misma procedencia de la sangre para nada cuenta en la ubicuidad y en el nacimiento de los grandes y filiales afectos.
¿Es la forja identitaria de un artista adolescente, el tema principal de Poesía sin fin (2016)? Por ahí va la respuesta, y la subjetividad del asunto. En esa línea de análisis, es que insisto en la coyuntura de la construcción escénica de esa apócrifa ciudad de Santiago, que anhela “trocar” en el centro urbano de los años ´50: se observa fatua, inasible, perdida, incoherente, en esos diagramas de opciones transversales, y dicotómicos: esa metrópoli, sin ser mejor ni mayormente elusiva que la actual, correspondía diseñarla con unas calzadas y fachadas, atingentes a su condición de rincón desaparecido y ahogado por el transcurso de las décadas, marcadas por asonadas, golpes, por la muerte de un Chile, el nacimiento de otro, y por los intentos de recuperar las sombras y el peso de la noche.
A Jodorowsky y a Lihn, claro, les era permitido que poder cruzar las casas y sus paredes, y aparecer en el parque Forestal, o en el Museo de Bellas Artes, en vez de surgir sus figuras inmateriales, sobre la terraza de un edificio reciente, gris, hermoso, aunque distante del espíritu y de los años de formación y de aprendizaje, de esa generación ya casi extinta, muerta (la literaria de 1950), la cuna de José Donoso, de Luis Alberto Heiremans, de Jorge Edwards, de Enrique Lafourcade, de Claudio Giaconi y su libro de cuentos La difícil juventud.
Las elecciones del director, en esa medida de examen, resulta incomprensible, atendible de todas formas, pero absurda, ya que se desperdició la opción de grabar una obra maestra, una pieza que homenajear a ese grupo de talentosos escritores, y artistas chilenos en general: poetas, pintores, actores, escultores, en fin. El secreto de esa creación audiovisual, estaba en el levantamiento de escena, reitero: por eso el recibimiento frío en la Costa Azul francesa y en el Sanfic 12: los jóvenes y los no tan bisoños, deseaban observar la cuna del maestro, y acercarse a ese misterio (su personalidad), a través de una aproximación creíble y plausible al cuerpo y al vientre del delito (la ciudad de Santiago, de ese entonces).
La cámara de Jodorowsky es la de decana (por su aptitud natural) del cine chileno histórico, luego del ojo de Raúl Ruíz: encontrar fallas en esa área, representa un juego absurdo antes de disputarlo, siquiera. La actuación de su hijo Adan (el Alejandro joven y veinteañero), quizás, sea su mayor descubrimiento y herencia, o sus disquisiciones acerca del amor, en referencia a un tono argumental: cuando la pasión recibida, crea complicidades y el nacimiento de un fuego inacabable de extinguir, de apagar, se fecunda en la bebida de una sangre, en un néctar de menstruación femenina.
Poesía sin fin es una cinta que para un medio y circuito cinematográficos como el nuestro, siempre será noticia y suceso, empero, las exigencias de su nombre, de la firma de su creador, demandaban otras alturas audiovisuales, pese a lo bello, querible y cercano de su propuesta estética y consecuciones finales: versos, sueños, y actos transgresores y de puro amor, de música celeste, al fin y al cabo.
