La estética del apropiacionismo y el palimpsesto en su más alto nivel
Rauschenberg es uno de los artistas más destacados de la segunda mitad del Siglo XX, pues hizo significativos aportes al lenguaje visual. En su texto Other Criteria de 1972, el crítico e historiador estadounidense Leo Steinberg le atribuyó, por ejemplo, la trasformación de la superficie pictórica. En su artículo On the Museum’s Ruins de 1993, el crítico Douglas Crimp afirmó por su parte que sus propuestas visuales configuraban un cambio radical: “el cambio de la naturaleza hacia la cultura”.
El 1 de diciembre, la Tate Modern de Londres inaugura una gran retrospectiva de Robert Rauschenberg. Organizada en conjunto con el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA), se trata de la exposición más grande que tiene lugar desde la muerte del artista en 2008; una que examina seis décadas de su producción artística y que reúne sus obras icónicas (Bed, Monogram, Flag, Retroactive II y Persimmon, entre otras).
Aunque desde Chile solo podamos recorrerla virtualmente y adquirir el catálogo online, la exposición es un buen pretexto para dedicar unos párrafos a este creador visual estadounidense pionero en la investigación de nuevos materiales y de lenguajes visuales diversos; primer norteamericano en ganar el Gran Premio de la Bienal de Venecia (1964).
«Persimmon,» by Robert Rauschenberg, 1964
Rauschenberg experimentó con la pintura, el grabado y la performance e incursionó exhaustivamente en el assemblage (término que se refiere a obras compuestas por objetos ensamblados). Así fue como, por ejemplo, creó Bed –hoy una de las obras icónicas del MoMA de Nueva York– un día de 1955 cuando, sin dinero para comprar telas, cogió la frazada y la almohada de su cama y las clavó a un bastidor para después lanzarles la poca pintura que le quedaba; así también fue como, inspirado en los postulados del conceptualismo duchampiano, tomó en 1953 un dibujo de Willem de Kooning (maestro del Expresionismo Abstracto) y ejecutó un singular gesto iconoclasta, borrándolo y enmarcando luego “su borradura” –la obra es conocida hasta hoy como el “De Kooning borrado por Rauschenberg”.
El artista visitó Chile en 1985, cuando aún los santiaguinos se recuperaban del susto del terremoto del domingo 3 de marzo de ese año. El Museo Nacional de Bellas Artes, entonces dirigido por Nena Ossa (quien ocupó el cargo entre 1978 y 1990), expuso 224 de sus obras pictóricas y trece de sus esculturas durante un mes entre julio y agosto; una muestra itinerante que se presentaría en 22 países. El museo organizó además un foro que, obviamente, generó muchas expectativas. Dado los tiempos que corrían, la pregunta caía de cajón: ¿qué hace usted aquí, en un país sometido a una dictadura que viola los derechos humanos? Usando con énfasis un chilenismo, el escultor e historiador del arte Gaspar Galaz recuerda que “¡quedó la escoba!”. Rauschenberg se descolocó con la pregunta y se mostró desconcertado porque no le consultaban sobre su calidad de precursor del Pop Art o sobre la atemporalidad de las imágenes visuales, entre otros temas. “No supo qué decir, y, para sorpresa de muchos de los presentes, lo peor fue que no tuvo opinión alguna respecto de lo que sucedía en este país sudamericano; ni tampoco pareció importarle mucho”, añade Galaz. “El encuentro duró bastante menos de una hora y Rauschenberg se retiró molesto sin ovación alguna”.
Había visitado Chile unos meses antes –en enero–, en un viaje del cual casi nadie se enteró. La idea era tomar fotos y crear una obra que resumiera la iconografía local; el resultado, un trabajo que mezclaba imágenes de gallinas, botellas de vino tinto (chileno, por supuesto), animitas en las orillas de los caminos, la fachada de la Cárcel Pública, el Cristo Redentor y las Cariátides del interior del MNBA, entre otras. “Pero dado lo sucedido, se llevó su obra de regreso a EE.UU”, rememora Galaz. “No entró desde el arte al comentario de la contingencia, y con la perspectiva que da el tiempo, quizás hubiese sido mejor que no viniera”, reflexiona.
El relato me hizo recordar un texto de María Bolaños, historiadora del arte española, en el cual afirma que Rauschenberg “nunca entendió el arte como un conflicto existencial”, y que su actitud ante la vida “estaba muy alejada de la épica de la angustia”. Me pregunto si acaso por ello no fue empático con el pesar de los teóricos chilenos reunidos en esa sala, y dejando sus preguntas sin responder.
Sea como fuere, Rauschenberg es uno de los artistas más destacados de la segunda mitad del Siglo XX, pues hizo significativos aportes al lenguaje visual. En su texto Other Criteria de 1972, el crítico e historiador estadounidense Leo Steinberg le atribuyó, por ejemplo, la trasformación de la superficie pictórica. En su artículo On the Museum’s Ruins de 1993, el crítico Douglas Crimp afirmó por su parte que sus propuestas visuales configuraban un cambio radical: “el cambio de la naturaleza hacia la cultura”.
Muchas de las obras de Rauschenberg evocan pedazos de un diario mural, o, mejor, los muros de una gran ciudad en los que, semana tras semana, se pega un afiche al lado de (o encima de) otros. Aquellas superficies que reflejan una sociedad que genera y que consume una abundante cantidad de imágenes, reproducidas hasta el infinito y usadas para múltiples fines. Pues bien, Rauschenberg operó en parte como su recolector, organizándolas sobre una superficie y uniéndolas con objetos, configurando con ello heterogéneas y singulares mixturas. Como bien afirma Juan Martín Prada, sus yuxtaposiciones y acumulaciones de imágenes no solo cuestionan la noción de autoría sino que constituyen los principios fundamentales de la apropiación posmoderna.
Buen ejemplo de lo anterior es Persimmon (1964), una atractiva combinación de serigrafías y pintura al óleo. Ya no existe aquí oposición entre “figura y fondo” aunque sí podemos reconocer la reproducción amarillenta de un fragmento de la famosa “Venus del espejo” (c.1615) de Peter Paul Rubens. Un traspaso serigráfico alrededor de tan barroca imagen permite identificar una calle neoyorkina y una pila de platos –una mezcla que parece incongruente, y que se “condimenta” con brochazos de pintura blanca–. De hecho, al artista le costaba una enormidad leer, pues padecía de dislexia, y algunos críticos explican el carácter no secuencial de su obra a partir de aquel trastorno. “Esa especie de delirio aditivo que descompone la realidad en incongruencias, esa práctica de rotar las imágenes o mostrarlas al revés, de cambiar el color, la textura o el tamaño, tienen mucho de dislexia metafórica”, concluye al respecto la misma María Bolaños.
Pero más allá de la anécdota, Rauschenberg quedará sindicado como el inventor de las “pinturas combinadas” (combine paintings) que, pese a ser esencialmente pinturas, le permitieron ir más allá de la ficción del lienzo y de la bidimensionalidad del cuadro, explorando la estética del palimpsesto. También será recordado como un artista de la apropiación y, junto a John Cage, Andy Warhol y Roy Lichtenstein, como uno de los “padres” del Pop Art norteamericano; en resumen, como un creador que propuso una alternativa al Expresionismo Abstracto tan en boga en la década de los 50.
El término “Pop Art” se atribuye al crítico inglés Lawrence Alloway, y fue también muy importante en Gran Bretaña (baste con nombrar a Richard Hamilton, R.B. Kitaj y David Hockney). Por ello, estoy cierta de que la Tate Modern debe haber puesto gran esmero en la organización de esta retrospectiva, y no puedo por ello sino recomendarla.
*Claudia Campaña es Doctora en Teoría e Historia del Arte Contemporáneo, Universidad Complutense de Madrid, España. Profesora titular de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
