Opinión
La versión cinematográfica de Tres Tristes Tigres (Ruíz, 1968) ayuda a sofocar la desproblematización y descaracterización que sufre Santiago cuando es situado en el diván introspectivo. Pese a lo heterodoxa de la sugerencia, intentaré probar que la película moviliza una saludable ambición y despliega un repertorio de recursos.
Carecemos de abordajes comprensivos sobre el Santiago moderno propiamente dicho. Los intentos conocidos limitan su ambición a la monografía como domicilio excluyente. En ausencia de narraciones que asedien la personalidad de la ciudad pre-contemporánea, la fisonomía de una capitalidad naturalizada por el centralismo permanece intrigante. A modo de consuelo, el déficit narrativo es inversamente proporcional a las imaginativas descripciones diagramadas por sus más aventajados retratistas. ¿Auxiliados con qué llave de bóveda podemos renovar la conversación retrospectiva sobre una “miniatura de metrópolis” (Furtado, 2014), desprovista, todavía, de una descripción densa?
La versión cinematográfica de Tres Tristes Tigres (Ruíz, 1968) ayuda a sofocar la desproblematización y descaracterización que sufre Santiago cuando es situado en el diván introspectivo. Pese a lo heterodoxa de la sugerencia, intentaré probar que la película moviliza una saludable ambición y despliega un repertorio de recursos. A propósito, ¿qué recurso empleó Raúl Ruíz que nos pudiera ayudar a la renovación en los modos de abordar un Santiago cuyas herencias todavía son reconocibles?
En lo que sospechamos es su primera representación cinematográfica, Ruíz recrea el Aleph (Borges, 1949). Un dispositivo, como se sabe, que contiene todos los puntos del espacio en un mismo punto y que, resolutivamente, permitiría ver todos los lugares desde todos los ángulos (Soja, 1996). Aunque el Aleph comparece en la película con más inspiración que medios -dos actores sobresalientes, botellas vacías, iluminación incidental y los claroscuros de una boite-, su introducción es reveladora y ambiciosa. Reveladora porque Ruíz le confiere un carácter innovador y creativo a los subalternos, identificados a lo largo del film, por un trío tan popular como pendenciero. Ambiciosa porque la presencia del dispositivo en la película se justifica en la posibilidad de redibujar hitos, pero también los confines de una ciudad sin confines.
El Aleph aparece en la película inmediatamente después que el trío, todavía sobrio, divisa la ciudad desde una terraza erigida casi en la cumbre del San Cristóbal. Parte de lo que sobreviene a continuación ocurre en un Santiago vespertino que Ruíz ambientó sin miedo de mostrarlo sobradamente etílico. ¿El resultado? Un aguafuerte donde el realismo relacional del centro nocturno discurre acompasado, entre desnudistas, juez de cartas, comidas pantagruélicas, amenazas, cánticos y baños apenas operativos. En el total descriptivo, un ejercicio de observación que vuelve la menudencia en un verdadero microcosmos.
En otro plano, un análisis locacional de Tres Tristes Tigres arrojaría novedades sorprendentes. Cartografiar el subtexto que dimana de los lugares de acción presentes en el montaje final, comprobaría el encapsulamiento espacial del trío personajes que precipitadamente podríamos encasillar en el calificativo de burgués. Como no es difícil de advertir, nunca, salvo en un hipotético viaje a Valparaíso, aluden a un posible descentramiento de su hábitat dilecto: las comunas de Providencia y Las Condes. La única excepción la constituye el descenso, vencido y humillado, de quien fuera el jefe. En lo que pudiera ser entendido como un secuestro, su cuerpo es trasladado involuntariamente desde el departamento que alquila -alhajado con un Plano de París como marca de distinción, pero también como norte magnético- hacia el hospital de urgencias de la ciudad. Sus acompañantes, en vez de depositar al contuso en una clínica como las que ya había en el Este de Santiago, lo trasladan hacia donde funciona el servicio médico más calificado en asistencias. Moderna, fiscal y gratuita, La Posta Central de Santiago parece simbolizar las capacidades cohesivas de un Estado cuya existencia está totalmente ausente en el film.
Iniciada bajo el reformismo difuso de Alessandri, la versión moderna del edificio se inauguró en 1967 bajo el reformismo radical de Frei. La presencia del Hospital de Urgencias en el argumento, visto desde un ángulo puramente arquitectónico-urbanístico, parece subrayar cierto interés por presentar la modernidad descualificada de la ciudad en contrapunto con la arquitectura moderna de sello internacional. Aunque lateral, la comparecencia de las Torres de Tajamar, uno de los conjunto de edificios más llamativos de la ciudad hacia fines de los sesenta, podría pertenecer al mismo interés y quizás si a la misma sensibilidad.
De vuelta al argumento, un mensaje menos integrador es el que se deduce de la convivencia interclasista entre jefe y subordinado. La violencia orientada que perjudica casi sin resistencia el jefe, toma un carácter revanchista sin que Ruíz insinúe un sentido de clase ni tampoco la existencia de lucha de clases en la ciudad. Pero, ¿podemos entender realmente el Santiago moderno con exclusión de la crispación? Intentarlo, me parece, es un ejercicio tan improductivo como desaconsejable.
Por fuera de las narrativas militantes, Ruíz, a lo largo de todo Tres Tristes Tigres, parece desafiarnos a incorporar la tensión como atributo. Aunque el conflicto o inclusive el antagonismo, comparecen hasta conformar un crescendo, su existencia no tiene un carácter prescriptivo. Para un provinciano tan mundano como Ruíz, ni Santiago ni su sociedad urbana, admitían la evocación prosaica que los discursos pastorales tantas veces reproducen. Describir la ciudad con el Aleph como dispositivo cognitivo supone un reto más exigente. Uno, en rigor, que desafíe las convenciones interpretativas. Uno, especialmente, en que las preguntas se renueven y pongan en contacto dimensiones y espacialidades hasta ahora inexploradas.
Gonzalo Cáceres Quiero. Instituto de Estudios Urbanos y Territoriales
