El arte como un problema

Después del estallido social la práctica de derribar y alterar estatuas que representaran símbolos coloniales se volvió para los manifestantes una manera de luchar contra el poder. Esta dinámica se instaló como batalla constante en Plaza Dignidad donde la insistencia en dañar la estatua de Baquedano tenía rápida respuesta desde el gobierno, quienes la pintaban y reparaban una y otra vez. La estatua fue retirada, la batalla la ganaron los manifestantes. Reconociendo la derrota algunos diputados UDI amenazaron a la ministra de Cultura, Consuelo Valdés, con quitarle respaldo político si aprobaba que la estatua se removiera de la plaza.

Esta batalla simbólica nos deja claro que los objetos culturales van más allá de su apreciación estética, y se instalan en muchos casos como espacios en que la cultura, ciudadana y política, puede manifestarse. Claro está que una estatua de Baquedano forma parte de objetos artísticos que representan hitos políticos y evidencian hegemonías por un lado, y que el poder y colonialismo pueden ser heridos a través de ellos, por el otro. La estatua cobró un valor más allá del estético, cuando militares afirmaron el valor simbólico y político de esta. Al mismo tiempo, la masa de manifestantes expresó a través de acciones que la estatua y el acto de usarla como espacio de expresión significa un sentir cultural.

Un objeto artístico, en este caso la estatua, puede producir una división en su apreciación y traspasar la barrera de lo político y social, no por su apariencia sino que por lo que significa y por el espacio que este significado está instalado. Los reiterados intentos de remoción de la estatua por parte de los manifestantes, el alterarla y cargarla de consignas es una expresión cultural, en el que el artista responsable es la gran masa de gente que se manifiesta. Por otro lado, el gobierno insiste en recuperar el significado de hito político en la estatua, heroico y patriótico, no entendiendo que en nuestra época no es tan fácil cargar de significado objetos y obras artísticas, como si lo fue durante décadas.

Durante el siglo XX, una situación que podríamos catalogar como precedente de las futuras vinculaciones entre cultura y política (la que en este caso es representada por la institucionalización de las disciplinas artísticas desde el estado) ocurre en Chile durante los años 1916-1918. Joaquín Díaz Garcés, escritor conservador, ex director de El Mercurio, nacionalista y enemigo de las vanguardias, fue nombrado director de la Escuela de Bellas Artes con la intención de aplicar en la escena artística chilena lo que él mismo definió como una etapa de disciplinamiento. Ante esta situación, sus contrarios, los defensores y promotores de un arte novedoso y vanguardista, formaron un movimiento, el que, liderado por Juan Francisco González, se institucionalizó en 1918 bajo el nombre Sociedad Nacional de Bellas Artes. Es decir, estamos frente a un caso en el que, por razones y discusiones apoyadas en la dimensión estética del arte, se creó un conflicto político que duró algunos años y terminó en la institucionalización de las posturas en discusión.

Esta discusión estética, derivada en consecuencias políticas, se desprende de la jerarquización de decisiones relacionadas al arte y a la cultura destinada a las masas (en este caso no me refiero al concepto cultura de masas, si no que a la cultura que es administrada por el Estado), siendo finalmente una especie de batalla oficial por la definición de una identidad cultural institucionalizada y validada. En otras palabras, la élite oligárquica del Chile de principio de siglo XX intentaba instaurar el nacionalismo como corriente estética, la que finalmente, y es por esta razón que era un conflicto no menor para el oficialismo, cumpliría una función política. Suena a una batalla a mayor escala que la de la estatua de Baquedano, pero en la misma lógica, dos expresiones políticas que se enfrentan con el arte como telón de fondo.

Las expresiones artísticas pueden instruir, pueden aleccionar, y pueden comunicar estados sociales tales como el malestar y el bienestar. El malestar es visible en el ejemplo de la estatua de Baquedano. Por otro lado, un ejemplo de bienestar expresado a través de expresiones artísticas es el del famoso Iceberg chileno en la Expo Sevilla 1992, el que vale la pena recordar.

Nelly Richard, en el capítulo «El modelaje gráfico de una identidad publicitaria» de su libro «Residuos y Metáforas: ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la transición» (1998), analiza el caso del pabellón chileno ya mencionado, en donde a través de una presentación semi-artística (al menos constaba de un monumento, una escenografía, y de un director artístico), o más bien, como la llama Richard, una performance de identidad, se proponía dar “forma y estilo” al “discurso de cambio” de nuestro país en pleno inicio de transición. La comitiva chilena mostró al mundo una nueva imagen que intentaba cambiar en 360º la visión de Chile en el extranjero. Para este evento el gobierno chileno construyó un moderno pabellón en madera en donde se ordenaron “a manera de supermercado” las distintas virtudes chilenas que se querían mostrar. La más importante de ellas, un iceberg traído directamente de la Antártica. Sí, un iceberg.

El iceberg, corazón del acto publicitario ejecutado por Chile, quería mostrar al mundo un Chile eficaz y moderno. Por otro lado, la disposición de supermercado de los stand, exponía un Chile generoso en recursos (naturales y económicos) siempre disponibles y al alcance de todos, y el pabellón completo mostraba un Chile democrático y renovado políticamente, todo a través de un a espectacularización de lo político y administrativo, una especie de expresión artística que nace desde el corazón emprendedor neoliberal del Chile de los 90s.

Desde el poder emergen de manera recurrente expresiones que utilizan el arte como una herramienta instructiva. La industria cultural que depende del poder (principalmente porque en Chile la cultura funciona en su mayoría a través de la solicitud de fondos al Estado), así como los medios de comunicación, aportan muchas veces en esta intención de cargar de significado objetos culturales, como la estatua de Baquedano y su importancia patriótica, el Iceberg, o los medios masivos audiovisuales, tales como televisión y cine.

Ya desde inicios de siglo XX, momento del estreno de las primeras películas creadas en Chile, podemos entrever procesos de creación de una imagen de nación moldeada a intenciones parcializadas, más bien, podemos atestiguar una nación como espectáculo (tal como lo llama Bernardo Subercaseaux en el tomo IV de su «Historia de las ideas y de la cultura en Chile»).

La primera película chilena, “Manuel Rodríguez”, creada en 1909 por el dentista y profesor Adolfo Urzúa, ya nos entrega atisbos de una estética nacionalista, o en este caso me atrevería a llamar nacionalizadora. No muy lejos de estas intenciones están los filmes que siguieron creándose en Chile durante los años siguientes: «Todo por la Patria» (1918), «La agonía de Arauco» (1917), «Alma Chilena» (1918), «Por la razón o la fuerza» (1923), «Nobleza Araucana» (1925), «Bajo dos banderas» (1926), «El húsar de la muerte» (1925), entre otras.

Pero, ¿cómo este imaginario puede llegar a naturalizarse? El poder opera de manera creativa y efectiva: en el mismo periodo de las películas antes mencionadas, es que nace la crítica cinematográfica en Chile, comenzando por la revista «Chile Cinematográfico» (1915), la que asume como responsabilidad operar en dos planos: “por un lado, demostrar las bondades del cine, en tanto sana recreación e incluso democratización de la cultura y su posible uso educativo y civilizador. Por otra parte, defenderlo de sus detractores que no le concedían espacio al lado de espectáculos provenientes de la alta cultura, como el teatro o la ópera” (citando a Eduardo Santa Cruz y su texto «Los orígenes de la crítica cinematográfica en Chile» (1915-1930)).

La industria no solo carga de significado objetos y obras artísticas, sino que les entrega valor identitario, adoctrina, y las vincula a las masas que observan. Pero volvamos a la actualidad, y en particular a la disputa de la estatua de Baquedano.

Lo interesante de esta pelea, es como está funcionando: El arte y la cultura han sido históricamente un medio de instrucción, pero ha encontrado una contraparte en las masas a las que se dedicó a instruir, una masa invisible pero al mismo tiempo muy visible. No identificable pero que ejerce su agencia artística sobre la estatua rayándola, haciendo instalaciones, performances, conciertos en ella. Las masas manifiestan su malestar a través de distintas expresiones artísticas, respondiendo al poder que durante décadas utilizó la misma estrategia, para recalcar lo nacional, lo militar, lo heroico entre otras cosas.

Lo increíble de esta disputa es que hay dos posturas artísticas y culturales, que representan masas que curiosamente se caracterizan por definir a un grupo de personas indefinidas, quienes a través de la significación de una estatua defienden el ser ciudadanos por un lado, y defender la nación por el otro.

El arte se entiende así como un problema, como la tensión entre distintas maneras de pensar, que resultan en algo estético. La cultura a través del arte pasa de ser solo contemplar belleza, a un fenómeno más complejo que se resume en un problema social que a distintos niveles se vincula con la diferencia de clases, con los derechos sociales, con la libertad individual, entre otras cosas. Una estatua deja de admirarse como bella o no, para transformarse en una problemática sociocultural que pone en tensión la cultura local, y con cultura no nos referimos al arte, sino que a la construcción de sociedad y comunidad, más allá de su visualidad.

El arte, sea una estatua, una película, música, teatro, etc., es un problema dinámico. Problema porque cuestiona su entorno y reflexiona sobre su contexto social, cultural y político. Dinámico, porque la cultura es un velo que lo cubre todo y el arte es su expresión contemporánea. La estatua de Baquedano, ha sido lienzo y escenario para el Chile que expresa su malestar y su intención de renovación.

Miguel Farías es académico de la UC, compositor y Doctor en Estudios Latinoamericanos.