Proyecto ARDE, archivo teatral: “Existe este mito de que en la dictadura hubo un apagón cultural”

Una plataforma que impulsa el acceso libre a los archivos. Ese fue el motivo por el cual un grupo de investigadoras teatrales creó el Colectivo ARDE [Archivos de Arte. Memoria de prácticas y procesos], el cual, a partir de este mes suma un nuevo repositorio digital abierto a todo público que se suma a destacado material, como el fondo documental del diseñador escénico Sergio Zapata, el archivo del teatro chileno en el exilio en Costa Rica y del Teatro del Pueblo (1958-1967).

Se trata Teatros y Juventudes, acervo que reúne documentos, revistas, fotografías y entrevistas, recogidas por una investigación desarrollada por Constanza Alvarado, Pía Gutiérrez, Katharina Eitner, Fabiola Neira y Javiera Brignardello, con el financiamiento del Fondo Nacional de Fomento y Desarrollo de las Artes Escénicas. En este proceso se adentraron en diferentes experiencias de la actividad teatral como espacio de organización de las adolescencias y juventudes en liceos, barrios, parroquias y centros comunitarios, en Santiago, durante las décadas de los ‘70 y ‘80, en el contexto de la dictadura cívico militar.

“A veces los grandes relatos olvidan que hay personas dispersas, haciendo cosas que serán profundamente relevantes para un pequeño grupo de personas, que cambia vidas”, destacan sobre los hallazgos de la investigación, que evidencia que “siempre existieron las resistencias, y al igual que hoy, las juventudes y las y los adolescentes siempre ocuparon un lugar relevante para que estas fueran posibles”.

“No nos interesa solamente resguardar los archivos, sino que diseminarlos para que las comunidades los exploren y se (re)apropien de ellos, generando nuevas lecturas, asociaciones, creaciones e investigaciones”, señalan sobre el libre acceso a estos primeros resultados disponibles acá: https://www.proyectoarde.org/collections/show/47

–¿Por qué optaron por adentrarse en este campo de estudio?, ¿qué antecedentes tenían al pensar en este proyecto?

–Como Colectivo Arde, siempre nos ha interesado trabajar pensando en circuitos creativos, culturales y archivos menos institucionalizados; o que se escapan un poco de los relatos y memorias oficiales, a propósito de la necesidad de visibilizar otras voces y procesos, validar la diversidad de formas que existen para relacionarse con y desde el arte y la cultura. En esta línea, nuestra compañera Constanza Alvarado comenzó su doctorado en Comunicación en la Universidad Austral de Chile y la Universidad de La Frontera el año 2021 y a propósito de su propia experiencia como participante del taller de teatro en su colegio, y la relevancia que tenía su profesor, Jaime Guzmán Carvajal, tanto para ella como para todas las generaciones que habían pasado por ese espacio, comenzó a reflexionar junto a nosotras cuál había sido el lugar de la experiencia teatral en la década de los ‘80 para jóvenes y adolescentes, y qué había significado para esos jóvenes el ejercicio teatral en el contexto de la dictadura. Desde ahí se abrió un mundo, puesto que fueron apareciendo muchas personas cercanas que en esa época habían estado relacionadas con esos grupos, de los que además no hay tanta información sistematizada, al menos desde el enfoque de las juventudes.

–Usualmente -en todo campo- trascienden en la historia grandes hechos públicos. En el caso del teatro, encontramos un reconocimiento social a obras masivas. En contraposición, ¿por qué resulta importante conocer y sistematizar, narrar estas experiencias?  

–Pensamos que son varios factores los que transforman esta investigación en un acervo documental en formación y que permite llevar a cabo un trabajo de memoria que nos parece importante. Primero, y algo con lo que nos hemos encontrado mucho en las entrevistas con las y los protagonistas de estas experiencias de teatro aficionado, es que existe este mito de que en la dictadura hubo un “apagón cultural”. Y el encuentro con diversos espacios, como Taller 666, Grupo Ocarín, Teatro Q o las distintas versiones de Festivales de Juventudes dan cuenta de que ese apagón no es tal. Siempre existieron las resistencias, y al igual que hoy, las juventudes y las y los adolescentes siempre ocuparon un lugar relevante para que estas fueran posibles.

–Segundo, porque es una primera aproximación a lo relevante que fue el teatro y el arte en general como un espacio cariñoso, de confianza, de expresión y escucha, que acogió a las y los jóvenes en un contexto sumamente violento. Era un lugar seguro, un lugar donde podían seguir jugando, imaginando, expresando sus sentires, sus cuestionamientos y que, hasta hoy, todas y todos recuerdan con mucho afecto.

–Tercero, porque nos encontramos y conversamos también con diversos adultos y organizaciones de la época que hicieron posible la existencia de estos espacios, pero que hoy en día no son reconocidos como tal: es el caso de Ruth Baltra con Ocarín que desarrolló un trabajo fundamental en materia de infancias y adolescencias con perspectiva de derechos en dictadura, o Víctor Soto de la compañía La carreta de La Granja y los encuentros de teatro poblacional, y otras personas y experiencias de teatros de base, aficionados y populares que convergen en esta investigación. A veces los grandes relatos olvidan que hay personas dispersas, haciendo cosas que serán profundamente relevantes para un pequeño grupo de personas, que cambia vidas.

–¿Cuán de nicho o alejadas, o tal vez localizadas, resultaban estas prácticas en relación al circuito más oficial del teatro?

Ese también fue un descubrimiento muy interesante. Al comienzo, pensábamos mucho desde una perspectiva binaria, y hablábamos de “otros teatros” en oposición al teatro universitario y profesional, pensando en que eran experiencias que quedaban fuera de los circuitos más tradicionales. No obstante, a medida que avanzaba la investigación y las entrevistas, comenzamos a preguntarnos “quiénes son los otros teatros”, por qué “otros”, si estos grupos representaban la “otredad” quiénes eran los “teatros por derecho propio”. Nos interesó entonces desplazar esta división por la pluralidad, son teatros en plural, diversos y polifónicos que afirman la presencia y riqueza social de esta actividad. Además, varias personas que participaban en estos grupos se relacionaban con circuitos profesionales del teatro en esos años, habían más convergencias que las que imaginábamos. También había grupos como Teatro El Telón, Teatro Q, Teatro El Riel, por nombrar algunos, que tenían profesionales del teatro y que se desplegaban en los barrios y poblaciones haciendo talleres y mostrando sus obras.

–¿Qué hallazgo destacarían de este proceso?

–Uno de los nichos que más nos ha interesado y que nos gustaría seguir profundizando en un futuro es el trabajo de teatro popular desarrollado al alero de la Vicaría zona oeste de Santiago. Domingo Araya, actor y director de la compañía Teatro Periplos, nos acercó a través de su relato a grupos de base vinculados a encuentros juveniles de educación popular impulsados por la Vicaría en poblaciones de Estación Central y otras comunas de la zona. Domingo participó del grupo Raíz y Creación de la población Robert Keneddy pero también nos habló de otros grupos, como El Cuesquito de Villa Francia. Nos contactó con su compañero de esos años Joel Paz, quien se desempeñó como monitor teatral y con quien también conversamos. Nos contaron incluso de una Coordinadora de Teatro Poblacional de esa zona que articulaba a varios grupos formados por jóvenes, mujeres, pobladores y pobladoras de las comunas de Estación Central, Lo Prado, Pudahuel, entre otros. También gracias a un boletín que encontramos en el Archivo FASIC y al contacto de José Luis Olivari nos encontramos con experiencias situadas al sur de Chile en el trabajo de la Red de Teatros de Base de Sur que se desarrolló desde Chillán a Chiloé con el apoyo de CENECA, ONG ECO y Canelo de Nos.

Este proyecto es un puntapié inicial que esperamos active nuevas investigaciones porque hay muchas experiencias por escuchar que pueden ser muy inspiradoras para el presente y las nuevas generaciones.

–Habiendo recorrido estas experiencias en la investigación, ¿cómo describirían, en general, considerando las diferencias territoriales, contextuales, estas experiencias que abordaron?

–Una dimensión común que está presente en las memorias orales y los documentos referidos a estos teatros que funcionaron al alero de liceos, parroquias y otras organizaciones sociales de base es que la actividad teatral mediaba las relaciones entre las y los jóvenes que participaban y proporcionaba experiencias de bienestar en medio de un clima hostil. En esos años de la dictadura, sobre todo en sus inicios pero también en algunos momentos álgidos de los ochenta, la represión y el miedo que provocaba en muchas personas impactó en los vínculos sociales. El teatro fue una de las formas de reencuentro, de estar con otros y eso contribuye al bienestar. Es algo que vivimos también en la pandemia, el estar aislado, y que tuvo consecuencias importantes sobre todo en niños, niñas y jóvenes.

El teatro por su anclaje en la presencia, en la palabra y la corporalidad, favorece la colectividad sin olvidar la singularidad de las personas que conforman los grupos. Esa eficacia teatral ligada a los afectos, a la expresión y a las relaciones aparece en cada uno de los relatos y también se deja ver en los documentos recopilados.

–En vista al abordaje testimonial, ¿cuán importante fue para estos jóvenes y adolescentes realizar prácticas territoriales en este restrictivo contexto dictatorial?

–El valor y el significado que tuvo el teatro como experiencia en los relatos que nos compartieron fue vital. Quizás algo que podemos precisar es que para algunas de las personas entrevistadas que estaban viviendo circunstancias de mucho dolor producto del terrorismo de estado, como la pérdida o la prisión política de un familiar, el espacio y el grupo teatral cumplió una función protectora fundamental. También para lxs jóvenes que formaban parte de instituciones, como es el caso del Liceo Manuel de Salas, que estaba muy intervenido por lógicas y prácticas autoritarias. Al mismo tiempo, estos grupos fueron formadores de conciencia crítica y empatía para aquellxs jóvenes que no necesariamente tenían en sus entornos más cercanos contacto con prácticas de organización y resistencia política. Por eso decimos que el teatro medió en este contexto particular procesos sociales y políticos que fueron cruciales en las historias de vida de jóvenes de ayer y adultos hoy, dejando una huella imborrable en sus memorias que aparece con fuerza y sensibilidad en los relatos. Hay mucha emoción y sentido en estas historias.