Artista y libro sobre pasado homosexual de A. Latina: “Hay una apuesta por abrir una reflexión”

La fotografía, como dispositivo de memoria, ha sido históricamente excluyente. En el caso de las comunidades LGBTIQA+, especialmente en América Latina, el registro visual de sus afectos y experiencias ha sido fragmentario, cuando no completamente ausente. Aunque existen algunos libros que recopilan imágenes históricas de la diversidad sexual —como el reciente “Loving. Una historia fotográfica”, de Hugh Nini y Neal Treadwell, que reúne 300 fotos de amor masculino desde fines del siglo XIX hasta la primera mitad del XX— estos archivos provienen en su mayoría de Europa y Estados Unidos, reflejando inevitablemente sesgos de clase, raza y geografía. Las fotografías que sobrevivieron lo hicieron a pesar de las violencias del olvido y la censura, pero siguen siendo excepciones, no la regla.

En contraste, el proyecto “Un archivo inexistente”, del artista visual chileno Felipe Rivas San Martín, parte precisamente de esa ausencia. En lugar de hallar un archivo preservado, Rivas se propone crear uno especulativo: 108 imágenes de parejas homosexuales de clase trabajadora en América Latina a inicios del siglo XX, generadas mediante inteligencia artificial. Publicado por Écfrasis ediciones en formato bilingüe, el libro plantea un gesto político y estético: visibilizar esas ausencias sin pretender falsificar la historia, sino subrayando las violencias del silencio y del vacío.

En esta entrevista, Felipe Rivas San Martín cuenta cómo se gestó “Un archivo inexistente”, el desafío de dirigir la IA para crear un repertorio visual que encarnara las experiencias de cuerpos y afectos marginados, y cómo este trabajo dialoga tanto con su práctica artística interdisciplinaria como con sus investigaciones sobre los algoritmos computacionales.

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– ¿Cuál es la inquietud que moviliza este proyecto?

– El proyecto se nutre de varias fuentes, pero una fundamental es el activismo. Con el colectivo universitario de disidencia sexual (CUDS), tuvimos la ocasión de vincularnos con algunas iniciativas en torno a las memorias de las disidencias sexuales en Chile. Ahí empezó a aparecer para mí el problema del archivo en el plano político-activista, que he llevado también a la producción artística.

Me acuerdo que hace diez años, en 2015, hicimos una acción con la CUDS para conmemorar la primera manifestación cola chilena, que ocurrió en abril del 73 en la Plaza de Armas de Santiago. Fue una intervención en la plaza, una acción de memoria -o posmemoria- trabajada a partir de los documentos de prensa y que parodiaba la manera tan violenta y homofóbica como fue narrada la noticia por parte del diario Clarín, cercano a la UP. Esa performance quedó registrada en un video de la cineasta Daniela Miranda que colaboraba con el colectivo en esos años.

Los activismos se relacionan muy intensamente con el tiempo, con la temporalidad: en principio, la pulsión activista surge de la incomodidad y la urgencia por el presente que se habita. Luego la política se narra muchas veces en sentido utópico con un direccionamiento hacia el futuro, con estas ideas de que “otro mundo es posible” o la invitación a construir un futuro mejor. Pero también los activismos han tenido que hacer el ejercicio retrospectivo de construir una memoria negada, sobre todo los activismos que surgen desde comunidades violentadas. De hecho los primeros archivos existentes de la disidencia sexual en Chile fueron recopilados por organizaciones LGBTIQA+, como el MUMS, Ayuquelén o el TEL (Trabajo y Estudios Lésbicos).

– Hablaste del problema del archivo en la memoria de la disidencia. Al ser inexistente, ¿se entiende que hay un problema? ¿Cómo conceptualizamos esa ausencia?

– El concepto de archivo se puede pensar de distintas formas. Está el archivo entendido como el documento o el registro de un hecho pasado. También está el “Archivo” entendido como el espacio institucional donde se resguarda la memoria de una nación. Esas dos dimensiones del archivo implican distintas formas de exclusión porque gran parte de las experiencias del pasado homosexual, lésbico o trans no pudieron dejar registros o los documentos existentes están producidos desde una perspectiva heteronormativa. Pero incluso los pocos registros o documentos afirmativos que pudieron sobrevivir, tampoco llegaron a formar parte del archivo de la nación, eso que arma nuestra identidad nacional. Por eso el país descubrió recién hace pocos años el amor lesbiano de Gabriela Mistral, que fracturó esa imagen que nos inculcaron en el colegio de una Mistral maternal preocupada de los piececitos de los niños. Y no vengan a decir que se trataba de un asunto de “privacidad”, porque los múltiples amoríos heterosexuales de Neruda sí han sido parte del archivo de la nación.

Luego está el archivo entendido en términos más abstractos, como todo lo que puede ser pensado o imaginado, como el repertorio de posibilidades de una cultura, no sólo lo que está permitido sino también lo que puede ser transgresor. En uno de los textos del libro Mariairis Flores habla sobre esto mismo. Ella cuenta que le mostró las fotos a una persona mayor, una abuela, y que al ver una de las imágenes la señora le comentó que dos hombres campesinos tomados de la mano en esos años era imposible. A partir de eso Mariairis dice que este no es sólo un archivo inexistente sino un archivo inconcebible. O sea que no estamos sólo ante imágenes negadas, sino a algo que en su momento tal vez ni siquiera pudo ser imaginado. Por eso el archivo para las comunidades minoritarias -en este caso específico de las disidencias sexogenéricas- es un problema, porque no es algo que esté dado y legitimado de antemano, sino que hay que construirlo. Todos los proyectos que conozco que trabajan con archivos -incluso los archivos existentes- siempre son ejercicios creativos: ejercen una mirada particular sobre el pasado, rellenan los espacios faltantes para producir sentido, o leen entre líneas los documentos que supuestamente no serían documentos queer. Para abordar el archivo queer hay que hacer un trabajo activo y afectivo con los documentos, o en el caso de este proyecto, directamente imaginarlo, crearlo -entre comillas- desde cero. Los archivos queer son siempre contra-archivos porque difieren o se oponen al archivo de la nación.

– ¿Cómo se cruza esta inquietud por la inteligencia artificial?

– Me importan los medios y las tecnologías. Por eso tengo cierta cercanía con las “artes mediales” en el sentido de que son un subcampo del arte contemporáneo que pone a los medios en el centro de atención y por lo tanto dejan de ser “simples medios”. También me interesa la idea de tecnología como concepto crítico, metáfora y estrategia para analizar el poder. Cuando analizamos los sistemas de poder como si fueran tecnologías podemos poner atención en sus mecanismos, sus engranajes, el tipo de energía que los hace funcionar y también planificar sabotajes a la máquina. Para mi fue muy importante y rupturista por ejemplo haber leído a los 19 años un libro que describía a la sexualidad como un dispositivo. Significaba desaprender esa noción de sexualidad como hecho biológico humano e individual y comenzar a verla como un sistema mayor compuesto de elementos que coexisten y se disponen en un momento y lugar, que se van conectando entre sí y que establecen relaciones de fuerza.

En términos artísticos, muchas de las operaciones que hago en obra son contraponer viejos y nuevos medios. Por ejemplo, pintar en óleo capturas de pantalla de sitios web, o intervenir fotografías de archivo con códigos QR, o en este caso, generar fotografías del pasado a través de una tecnología que es futurista. Uso mucho el concepto de retrofuturismo porque me interesa también esa temporalidad media extraña entre pasado y futuro que surge de la oposición entre viejos y nuevos medios.

Hice mi tesis doctoral sobre algoritmos desde una perspectiva queer y uno de los capítulos fue una investigación sobre el libro “Homosexualismo y endocrinología”, publicado en los años ‘30 por el endocrinólogo Leonídio Ribeiro. El libro muestra los resultados de un estudio a casi 200 homosexuales que eran detenidos por la policía en plazas y en prostíbulos clandestinos de Río de Janeiro y los obligaban a someterse a estudios antropométricos. Las imágenes son muy típicas de esa época y muy violentas, donde la medicina legal estuvo dominando intensamente los cuerpos homosexuales. Son cuerpos desnudos frente a una cuadrícula, medidos, analizados y descritos minuciosamente. Yo trabajé con ese archivo y lo comparé con un proyecto más reciente que usaba inteligencia artificial para entrenar un sistema de reconocimiento facial que identificaba la orientación sexual de personas en base a fotografías de rostro.

Los modelos de cognición técnica se vienen pensando y experimentando hace mucho tiempo. Pero en 2022 se hicieron accesibles incluso de forma gratuita y eso los ha hecho muy masivos. Para mí se abrió una posibilidad, porque había desarrollado el tema como investigación y a través de medios como la pintura, pero no había experimentado con modelos generativos en sí. El primer ejercicio de generación fotográfica que hice fue mezclar las imágenes de Ribeiro con una descripción escrita, que fue una especie de replanteamiento del archivo o de reparación, se podría pensar también, porque era volverlo una imagen positiva, alegre, incluso como homoerótica.

– Le entregas ciertas indicaciones a la inteligencia artificial. En este caso, como se lee en el libro, a la herramienta le costó lograr representar algunos criterios y tuviste que ir adaptando las indicaciones. ¿Qué pasó ahí y qué quiere decir esa falta?

– Eso está relacionado con los sesgos algorítmicos. Estos modelos fueron desarrollados por ingenieros con una cierta cultura. Los modelos procesan información que son bancos de imágenes digitales datificadas, que también tienen sus sesgos en el sentido de que por ejemplo hay más presencia de cierto tipo de imágenes que de otras. En este caso concreto hay más presencia de unos cuerpos que de otros, y eso determina que cuando haces una primera aproximación, los resultados demuestran de manera más literal los sesgos del sistema, que son, bueno, blancos y masculinos. Por ejemplo, al principio le pedía dos hombres tomados de la mano y el resultado eran hombres blancos de clase alta. Esto pasa -en parte- porque hay más fotografías de personas de clase alta de ese periodo porque el acceso a la técnica de representación fotográfica está asociada inicialmente a las clases más altas; entonces hay una dimensión de clase constitutiva en el universo de imágenes fotográficas del pasado. Entonces el desafío fue el de ajustar los prompts para evitar estos sesgos.

– ¿Por qué son 108 fotografías?

– Fue una coincidencia. Generé muchas imágenes y luego, con Sebastián Valenzuela, de editorial Écfrasis, hicimos una selección de las fotos que iban a quedar en el libro. Cuando hicimos la primera selección el número que nos dió era 106 -algo así- e inmediatamente recordé el caso de los 108 paraguayos que es un caso muy simbólico de finales de los años 50, donde, luego de la muerte del locutor de radio y bailarín Bernardo Aranda, la sociedad paraguaya empezó a exigirle al gobierno que hubiera justicia y claridad sobre lo que había ocurrido. La respuesta de la dictadura de Stroessner fue una operación política de culpar a los homosexuales, hubo persecusión, se hicieron redadas policiales y detuvieron a 108 personas homosexuales que fueron sometidas a tortura, encarceladas injustamente, sin pruebas. Fue tan fuerte para la sociedad paraguaya que hasta el día de hoy el número 108 es sinónimo de maricón en Paraguay. Entonces el libro también es un homenaje a ellos.

– Sobre la portada hay un repertorio amplio de fotos. ¿Por qué elegiste esa de una pareja cortada, sin rostros?

– Los descabezados fue una cosa que tuve que desaprender para que me empezaran a gustar, porque inicialmente los primeros resultados eran estos, sujetos sin cabeza y tenía que introducir indicaciones precisas para que tuvieran cabeza, en una sección del proceso generativo que se conoce como “prompt negativo”. Después, mirando las imágenes en el momento de la selección, me pareció que para el tema de la inexistencia, las imágenes más sugerentes eran estos descabezados. Y también me lo comentaron algunas personas que han visto la obra. Fue una cosa que fue apareciendo en el proceso, no estaba planificada desde el principio y es parte de los errores productivos que se pueden rescatar del uso de estas herramientas.

– También sobre el proceso de cómo se produce la imagen con IA, la tecnología no es infalible. Justamente hay imágenes que tienen errores. ¿Qué pasa con esa información que arroja la máquina?

– Ese también fue otro de los elementos sobre los que hubo que tomar una decisión artística, porque en un momento estuve tentado a buscar corregir esos errores, las manos con ocho dedos o los brazos fantasma, pero luego me pareció que era importante y potente que se mantuvieran por varias razones. Primero, porque le entrega una capa de monstruosidad o rareza corporal adicional a las fotos. Segundo, devela la técnica que se usó y también es una manera de resguardar el hecho -la dimensión más política y ética- de que son imágenes imposibles. El error devela que son imágenes hechas por inteligencia artificial y que por lo tanto no está en su intención generar una especie de pasado feliz que no fue, porque es justamente ese pasado violento lo que impidió que imágenes como estas existieran. Por eso es importante que se mantuvieran los errores, para que no ocurra lo que en las industrias culturales se está ejerciendo de revisar y producir “pasados mejores”, como series de televisión que te muestran el siglo XIX europeo gobernado por una realeza negra. Y no digo que eso esté mal, por supuesto que es valioso imaginar pasados mejores, pero también hay un riesgo en el sentido de que se puede borrar y olvidar el pasado violento que impidió que esos cuerpos y esas existencias estuvieran en esos lugares de reconocimiento.

– ¿De qué nos sirve que estas fotografías existan bajo este archivo?

– Hay una apuesta por abrir una reflexión sobre el pasado y sobre nuestra historia. Además, estamos en un contexto mundial que parece girar hacia una especie de reacción conservadora, por eso creo que es valioso insistir en recordar y también imaginar. Otra manera de responderte es sobre lo que he visto que estas imágenes hacen, con las experiencias que ha tenido el proyecto en sus momentos de exposición con el público. Este es un proyecto muy afectivo, incluso emocional. En primera instancia no son imágenes tan interesantes artísticamente hablando, en el sentido de que cuando la gente las ve por primera vez las encuentra lindas, tienen esa simpleza e intrascendencia de una foto tomada de un álbum familiar viejo. Pero cuando las personas se dan cuenta de que son generativas por los errores corporales o cuando tú les comentas que son imágenes hechas con IA y que es un archivo inexistente que no pudo ser bajo las condiciones del pasado, se produce un efecto cognitivo y emocional muy curioso, como una especie de nostalgia artificial por lo que no fue pero que ahora está ahí ante nosotros.