Roberto Arlt: grotescos de la calle neoliberal

La fenomenología de Roberto Arlt devela un repertorio de neologismos urbanos, jergas migratorias, desde una lengua franca, portuaria y folletinesca, contra las vidas edificantes de la modernidad  (Coppola & Zubiría, 2000). El hervidero de razas -mezclas- en la Argentina del 1900, precipitó una desilusión estética expresada en personajes hiperbólicos e incognoscibles,lanzados al mutuo desprecio. Es frecuente nombrar Los siete locos y Los lanzallamas como “textos de crisis”, y condenados al fracaso (Beatriz Sarlo, 2000). Una epistemología urbana -calle y rabia en la ciudad neoliberal- es un estado de sombras, luces y vilezas. La urbe sería una zona porosa entre lo “cómico significante” y lo “cómico absoluto” del sin sentido. El grito de la calle en Chile, revuelta del 2019 -a modo de teatro político- podría ser un imperio de la risa y el exceso, alentado por grotescos paroxísticos -euforias multitudinarias- que alzaron mesianismos (redentores) ocultando sus narcisismos críticos y agendas bifrontes. A ello se suma la crítica mesurada-adaptativa (“grotescos del progresismo”) que bajo los mismos sucesos condenaban la violencia y se arrogaban la sensatez, y una vocería curatorial -corporaciones- esmerada en sublimar todo realismo (pax). Pese a que los guiones no son simétricos en relaciones de poder, la borradura de los límites fue  una cuestión de meses y tiene un rostro risible. La secuencia que va del fervor a la seguridad -“enemigo poderoso”- tardó un año en destilar otro Chile. Una trama donde la adulación y el desprecio por el estallido social, lirio y deliro, comprende una “frontera vaporosa” que conjuga figuras dispares, lo exultante (“Primera Línea”), los afanes alterados de la Convención Constitucional hasta un orden con pistolas -pasividad securitaria- que nos lleva a las palabras cómicas –cómica verba. El grotesco escénico, es aquella “criatura liminal” (“hiperbólica”) que, en su vacío transgresor, se torna adaptativo a cada época, contexto o suceso. Aquí las policías semánticas que van de lo utópico-contestatario (revuelta) a la anomia-malestar (orden) implica un cuerpo social dislocado(comicidad). La tensa filigrana entre “tragedia” y “comedia” que desarticula toda normalidad es clave en la literatura rioplatense. En suma, el cronista argentino naturaliza formas de violencia y cultiva las energías tristes que se esparcen en las rutinas diarias. La calle sería la tristeza existencial de una época. Pero no todo es goce sádico en Arlt, ni es posible negar la sociedad lunfa-hablante (tano-dialectal) que el autor sometió a psicoanálisis para dar cuenta de la itinerante condición humana. No se trata de cualquier invención literaria. Mirta Arlt en alguna oportunidad recordaba que “Si Borges, como ha dicho muy bien alguien, fue nuestro lujo, Roberto Arlt [ha sido] nuestra realidad”. Pese a las condiciones materiales que permiten descifrar patologías existenciales (pluma arltiana) se impone una zona de nihilismos que deviene en la anulación del sentido (Ser).

La obra teatral de Armando Discépolo, “Babilonia. Una hora entre criados” (1925), fue la condición de posibilidad -de su prosa existencial- para imputar el desafecto en su infinita inmanencia. El submundo de una obra liminal favorece una pulsión de escritura por la comicidad, lo bufonesco y las patologías de transeúntes intraducibles entre sí. Babilonia, como el semblante de una época enlutada, devela un hogar de porteños apiñados, que comienza en la cocina y termina en un salón. Un espectáculo soez que devela la degradación “escondida en todos esos fantoches” que son las bestias sin diferencias de clases. Babilonia, como trama discepoliana -distopía- fue un verdadero jolgorio “sublimado tanáticamente” en la novela trágica de Arlt. Ello desenmascara la vileza de toda experiencia afectiva que no hace diferencias entre criados, sino la caída de todo sujeto como un rehén de bajezas insobornables. En su repudio al canon literario, aparece el abismo invocando existencias de la crueldad que dejan entrever la condición parricida para disfrutar a los padres. El patetismo de los grotescos invoca fuerzas infernales, las hace presentes en “nuestro mundo”. Arlt, y su prosa disonante, nunca deja de astillar angustias existenciales y tristezas vernáculas. Dice el autor de Aguafuertes Porteñas, en el “fondo es donde se animan estas almas ruines y simpáticas al mismo tiempo (…) la ferocidad que hay escondida en todos esos fantoches vivientes, con los que nos codeamos en el club, en las fiestas de caridad y en los balnearios”. Y agrega (1925), “es la cuarta o quinta vez que en estos días he visto la representación de Babilonia en el Teatro Cómico… me parece que es la obra maestra de [Armando] Discépolo”. Huelga la pregunta ¿existió pacto estético entre Armando Discépolo y el psicoanálisis de Roberto Arlt? Fue Horacio González quien nos advierte que, a diferencia de la crítica de Armando Discépolo a los mitos oligárquicos, Arlt asumió la decadencia, y las brumas de una ciudad lumpen (neoliberal).

Babilonia sería una metáfora de época, donde Arlt castiga la muda vida. Entonces, declara la destrucción de la cotidianeidad, desecha los acuerdos leviátanicos de una contractualidad solitaria y desmitifica la traición. Por fin, abraza una infinita poética de la crisis. En la Babilonia de Armando -dramaturgo- no hay lenguaje original, sino un eslabón de flujos expresivos que oscilan entre una máscara representacional y un rostro verdadero.

En la Argentina del Centenario, después del paso casi obligado por el Hotel de Immigrants, los sujetos portuarios, sin ningún sentimiento de italianidad son grotescos, procaces, deformes del conventillo, que cultivan desechos estéticos. Una ciudad degradada que se caracteriza por el arrinconamiento subterráneo donde se amontonan las subjetividades delictivas. En efecto, un arte de los desechos que administra una fábrica de sirvientes, donde aparecen cuerpos sumisos, fatigados  y deformes. Irrumpe lo terrible, perturbador y  obsceno.

Babilonia como un enunciado que descubre un agotamiento épocal, no sólo se puede concebir desde un texto transicional de la dramaticidad argentina, sino como un elemento fundamental en una intraductibilidad peninsular -regional- que se despliega al interior de las tensiones estéticas del simulacro (farsa) y un rechazo documental. Además, abundan los idiolectos que identifican las nacionalidades -separatismos- en diversos personajes bufonescos De esta manera, suceden numerosos enfrentamientos raciales: gallego-italiano, francés-alemán, italiano-criollo, entre otros. El inmigrante padece una temporalidad exílica, donde el destierro será la expulsión del lugar de pertenencia. Luego, viene el abandono, donde solo aparece lo que puede llegar a ser como ser propio, a saber, la “imposibilidad de vivir y de morir”.

La hiperbolización de las descripciones implica que llorar es reír en un mismo gesto. El grotesco es cuando lo cómico no es sino, lo trágico visto de espaldas. Armando Discépolo describe una tragicidad identitaria. Lo que aquí discurre fue la expresión de los sujetos del desarraigo, cuya única posibilidad de reconocimiento fue -y es- la humillación descrita en la pluma –rabiosa– de Roberto Arlt. Italianos atrapados en dialectos de la intraducción, que   suelen   ser   caracterizados   por movimientos grotescos (algo hombres, un poco muñecos, un tanto bestias con movimientos torpes o agotados).  Por fin, una urbe empapada de astucias, coartadas, embustes y vilezas populares. La dramaturgia arltiana proyecta Babilonia como aquel espejo en cuya proyección nadie se quiere ver retratado.