“Falla humana” de Diamela Eltit: “¿Qué vas a contar tú ahora?”

En Falla humana, una búha observa la noche del inminente desalojo de la cuadra, que tiene como referente el desalojo de la Villa San Luis en Las Condes. La búha, parada sobre un árbol, carga con ciertos significados como la sabiduría, la oscuridad, la vigilancia y la muerte. La noche y la oscuridad son el tiempo y el espacio que permiten la narración: “Entregada a mi devoción por la noche” (19), dice la búha. Si Mano de obra es todo luz blanca y clínica, acá en Falla humana prima la oscuridad: “La noche me pertenece. Es mi dominio y mi territorio” (21), no solo es tiempo, es pertenencia y espacialidad, es una forma de habitar el mundo, la cuadra.

Surge, entonces, el gesto de contar, la reivindicación de la narración oral, en tanto voz avizora que relata: “Cada noche será una página de vida” (15). La búha melancólica, dotada de un “oído privilegiado” (115), narra situada en la rama de un baobab, un árbol alto que le otorga una perspectiva amplia. La narración se erige como un deber y una política desde la oscuridad y el devenir de la precariedad de los desalojados: “Mi deber es poblar de historias la oscuridad” (55). Es decir, narrar en la oscuridad o romper la oscuridad con el relato, se engarza con la política de la memoria, central en el proyecto literario de Eltit.

Las novelas de Diamela Eltit problematizan la representación y la imagen en el cuerpo y la política o en una política del cuerpo, en el deseo, en el poder y su peso sobre la precariedad y miseria del subalterno, en los márgenes, en lo menor y en el residuo, pero, sobre todo, en el acto de contar, en las lecturas y en los diálogos que establece con la tradición de la literatura chilena. En esta última línea, el énfasis se sostiene en el tono social de la novela, el cual se articula con una relectura sobre Los hombres obscuros de Nicomedes Guzmán. En ese sentido, Falla humana podría ser leída como una novela proletaria, en clave vanguardista, pensando en la hipótesis sostenida por Lucía Guerra en Los hombres obscuros, con toda esta retórica de la imagen, las luces y sombras en movimiento. Desde la novela-guion, Lumpérica, hasta el ensayo El ojo en la mira, pasando por la exacerbada imagen blanca del supermercado, en Mano de obra, Eltit despliega una escritura desde y con la imagen.

La noche que explora Eltit es vigilada y contada por la búha, “guardiana de la cuadra” (12). Una cuadra que está en la mira de la Compañía, antagonista corporativo que actúa desde las sombras de un mercado neoliberal que arrasa con casas y cuerpos. Una cuadra que “arruina y anula la fortaleza de la totalidad del prestigio geográfico” (13), un territorio desechable. En esa línea, el proceso y la tramitación de la basura me parece una recurrencia interesante en la novela. Eltit ya fue leída por Nelly Richard, a fines de la década de los noventa, desde la memoria y el desecho, desde las zonas secundarias que se proyectan en las obras siguientes, donde se plantea una estética del residuo, tanto material como corporal, o humano, o la falla humana que imagina esta novela. La basura es pensada como materialidad producto del consumo humano y, a la vez, extrapolada a una condición humana per se de los sujetos precarios que están siendo desalojados, descartados y desechados, operados por el camión de la basura.

La voz de la búha encuentra una proyección en la vocera, portavoz y representante, quien, por un lado, posee “una gran habilidad visual que le permite configurar escenarios sólidos, indesmentibles”, y por otro, sustenta la idea del relato, gracias a su “capacidad realista que la recorre y le permite relatar los pormenores del pasado de la cuadra y detallar el transcurso (siempre impredecible) de los deseos serenos de los habitantes aunque en algunos tramos del tiempo (no demasiados) ellos pueden resultar realmente explosivos” (24). Eltit confirma la importancia de las voces y de una retórica de la imagen devenida en puesta en escena, desde la lógica comunitaria de reconstrucción de la escena, “en cámara lenta, cuadro a cuadro, para conservar y difundir la nitidez de los detalles” (31). La vocera es “partícipe de la actualidad y expectante del futuro” (58), es presentada como joven, en tanto posibilidad que, en parte, viene a tomar la posta narradora, de la búha sabia.

La novela replica diversos ecos de la tradición narrativa chilena. La figura animalesca de Misael, admirado “por los turistas del agua ante el estupor que les provocaba el despliegue de su aleta bellísima” (52), que recuerda a Alsino de Pedro Prado, el cuerpo alado espectacularizado que, luego de ser consumido, termina siendo desechado; el “ellos”, como figura de la violencia, que ataca al subalterno, una figura colectiva vista desde el subalterno que recuerda al “ellos”, la policía, en Eloy de Carlos Droguett; y hacia el final de la novela se evoca una herida, la que encuentra tanto ecos del mismo Droguett como de Manuel Rojas.

La palabra “falla”, en su recorrido etimológico, encuentra un vínculo con la palabra “engaño”. Tal como la “ficción” halla sus bases etimológicas en “fingir” y esta, a su vez, en “inventar” y “modelar”. La falla, entonces, exacerba la ficción y la narración, pone en escena el relato como mentira que busca intervenir de forma política la escena oscura de los pobladores, romper la oscuridad de las mil noches, de los mil días. La voces y la sabiduría de la búha emergen como correlato de Las mil y una noche, en la cual la crisis de su protagonista, Scheherezada, gatilla la narración que dilata la muerte, la narración como salvación.

Falla humana traza un relato en donde el gesto de contar propone una intervención política de la palabra y de la mirada, dejando entrever una poética, en palabras de la búha, con un “tono conciso” y claro (165). Me permito citar a Ricardo Piglia, para decir que no hay que preguntarse por el modo en que la literatura habla de las relaciones sociales, pero sí por el “modo en el que está en ellas” (26), “cómo interviene”. La novela de Eltit, en ese sentido, interviene y soporta la representación de la experiencia, siempre política, que da paso al gesto y acción de contar. La búha imposta su voz y una narración testigo de una tragedia. De paso, pareciera que, en el devenir de la narración, entrega una posta, porque cree en el gesto político de narrar, en la posibilidad como ficción en sí misma: “Te convertirás en la búha de este siglo nuevo” (157). Esta búha sabia, oscura y con experiencia, traspasa la posibilidad de narrar y le pregunta a la vocera (voz), asignándole un deber que, ya sabemos, tiene un carácter político: “¿Qué vas a contar tú ahora?” (180).