Comentario de “Heinrich Band. Bandoneón. Orígenes y viajes del instrumento emblemático del Tango”

Los pájaros [son] los mejores músicos que existen en nuestro planeta. Olivier Messiaen.

En los archivos de Krefeld, ciudad textil que concitó a tejedores del Bajo Rin, comerciantes, mercaderes,  «luthiers» y artesanos, de fecundas innovaciones en la producción y el comercio, la armónica abrazó distintas rutas de manufactura y flujos de sonoridad.  Janine Kruger descifra una cuadro narrativo desde un arco de temporalidades, de insondable erudición -mineral de fuentes- destilando balanceadas intersecciones donde la organología congregaba músicos, materias primas (terciopelos) y folklores mediales. 

En su inicios, Heinrich Band (1821-1860) es retratado como una especie de ‘personaje multimedial’. De un lado, la tradición  familiar que inicia el tío Peter, que mediaba entre demandas de capas medias y apetencias cerradas de la alta burguesía y, de otro, consagrado a cultivar -comercial- y tecnológicamente el ‘rango vocal’ del acordeón para las primeras bandas de sinfónicas populares, ampliando el anhelo fenomenológico -experiencial- del «instrumento». La tragedia europea de 1847 se tradujo en un desplome de la industria textil, especialmente en fabricantes de seda y tejedores que fueron expulsados de la producción. Ello implicó la cesantía de 4500 trabajadores (26). Luego de eso vino la merma  de recursos. Tampoco había tiempo para las plásticas u otras artes plebeyas. Amén de los sucesos, consentimos con la autora en atenuar el alcance de tales sucesos. Ante los límites del tiempo, las armónicas populares fueron una forma de percibir e interrogar la época desde un nuevo «contrato afectivo» que implicaba una clase media empresarial y un emergente público (alfabetizado). Sin obviar el acordeón con teclas, accordion-orgue, también conocido como organ accordion en inglés, inventado por el francés Busson, hasta «Días del acordeón de Praga». 

La característica existencial del instrumento, implica una orquesta portátil que, desde una sonoridad distintiva, debía ensamblar una indicialidad de la presencia en cuerpos, espacios y hablas. En Krefeld, ciudad de la seda, tuvo lugar una mixtura entre salones cerrados -ecos victorianos- y la agitación cultural del cambio musical, que pudo articular un pasado práctico centrado en memoria y experiencia. El Acordeón nómade como un instrumento bisonoro, redondo y octogonal, con sonidos distintos al abrir y al cerrar («Ausziehen»  «Zufrucken», en alemán) es heredero de la armónica de bocas, manos y fuelle (Friedrich Ludwig Buschmann, 1805-1864). Su materialismo implica «flujos migratorios» cincelados con Moldura decorativa, marco de fuelle, fuelle, marco de caja, palanca de válvula, válvula con chapa de  gamo válvula, tapa con calado, teclas numeradas (botoneras) que subsistió a la crisis europea de 1845-1847. 

En la ciudad de Krefeld, entre el terciopelo, las telas y la seda, circulaban óperas populares de Boieldieu y Auberd y estancias como Cacilia, Constantia. El Acordeón, armónica móvil de 22 tonos, 56  y 60 tonos en 1845, politonal y estético, fue la utopía sonora y sus lengüetas elásticas –vibratum– permitían el paso del aire en dos direcciones, cuestión similar a lo que ocurre con un armónica de boca, donde el tono de la tecla cambia al abrir y al cerrar. No se puede soslayar que Carl Friedrich Ulrig (1832) ya había construido la primera armónica cuadrada y sus acordeones producían sonidos individuales, más allá de acordes e instrumentos específicos para el mercado inglés (German Concertinas). Desde el otoño de 1854 la tenacidad de Band fue compensada y su gestión organológica se extendió hasta el «armonio melodio» cuya gama de timbres era muy similar al órgano de la iglesia en cualidades de suavidad, dulzura y volumen. Todos los sucesos evolutivos hasta su posterior paso a Bruselas cuando el estudiante Belga, Ellinckhuysen, sostuvo que «el Acordeón de Heinrich Band se llama Bandonión»  (76). El nuevo nombre fue reconocido por Band en 1857 y difundido en un catálogo como pequeña escala con múltiples capacidades tímbricas que consagraban un amplio rango vocal (Bandonions del bajo Rin). Por aquellos años  las cosas fueron tan lejos que se ofrecía confeccionar “bandoneones de 130 tonos o más, en maderas nobles como el cerezo y el palisandro” en el entorno del bajo de Rin (78).  En sus orígenes el Bandoneón fue un instrumento cromático para las clases medias europeas y más tarde, dada la proletarización de la creación musical -segunda mitad del siglo XX- fue estimulado por la importación de concertinas de bajo precio producidas en masa en Alemania, lo que ayudó a romper la imagen de exclusividad de la concertina.

La familia de los aerófonos responde al Folklore Alemán (anglo/americana en la hibridez de la Concertina) ya que sus flujos de interacción entre Países Bajos, Sajonia, Renania y la industrialización de Krefeld -armónicas bisonoras- mutaron desde 80 tonos frecuentados hasta 130, abrazando una infinitud sensitiva, cuyos estratos de «música popular» y comercios cognitivos proveen «agenciamientos maquínicos» en una orientación antropotécnica. Desde 1851, se impuso en la región de Sajonia el nombre de Koncertina, en virtud de los intereses de Carl Friedchnam Zimmermann. Esto es parte de la competencia en el dinámico mercado de las armónicas cromáticas de concierto (orquestas portátiles), como así mismo, de un agenciamiento mayor del sentido, a saber, “la característica instrumental de un instrumento surge de una sonoridad distintiva” (238), como sería el caso del Doble AA -Alfred Arnold- en el Río de La Plata.  

Lejos de los flujos libidinales del acordeón, el bandoneón sincopado estableció un pacto con las industrias culturales del XX, vendría a custodiar rítmicamente la genealogía ‘licenciosa’ del Acordeón en distintas expresiones, participando de procesos de producción, temporalidades culturales, e imaginarios institucionales que, por esta vía, cederán a un pacto modernizante con orquestas típicas que modulaban la acentuación rítmica respecto a la milonga y el tango rufianesco. La familia de los aerófonos, desde el enfoque de los estudios de medios alemanes, es un «sistema de comunicación» que administra transmisores mecanizados, donde las operaciones de memorias e imágenes, transmisión de sonidos y las formas de procesamiento voces interactúan entre comunidades devocionales y factores productivos del emergente mundo industrial.  Contra la imaginería popular -o versada- fue en Krefeld, ciudad de la seda, donde Heinrich Band (Band-onion) cinceló diseños y ajustó las notas del bandoneón moderno (1850). Años después fue Alfred Band, quién participó de la tienda Band & Dupont en 1882, haciendo arreglos y quién tuvo que lidiar con las demandas industriales. Desde Oldenburg, Schutte II, el sargento mayor de Gendarmería, escribía lo siguiente, “Debo destacar que encuentro completamente acertado cuando menciona en el catálogo de precios que el Bandoneón parece imitar el sonido de una flauta, un oboe, un clarinete, etc, y que reemplaza a una fisarmonica americana” (1910). Fue a partir de 1874 cuando el movimiento de masas rompió con el emprendimiento homogéneo o comercial de los Band -tradición familiar- e inscribió el instrumento en la era moderna.  Uno de ellos fue el club de bandoneón Alt-Verein y su director Willy Bottger. Según el trabajo de Janine Kruger, Hans Peter Graf atribuye la masificación del bandoneón a los clubes del movimiento obrero que eran “asociaciones obreras no políticas” (p. 320, cit. 120).

Ello es importante en el contexto de las naturalezas mediales, donde el «tubo de lengüeta» sirve como representación de la «glotis humana». Aquí aludimos al nudo, mencionado al comienzo, entre las cuerdas vocales humanas, que son dos pares de pliegues musculares ubicados en la «laringe», región que conecta la tráquea con la faringe. La «glotis» funciona como la abertura entre estas cuerdas vocales – viento- y es el punto en el que el aire expulsado desde los pulmones pasa a través de las cuerdas vocales y produce sonido al hacer que las cuerdas vibren. El sonido producido en la glotis es modulado y amplificado en las cavidades bucales y nasales antes de ser emitido como voz. El bandoneón de Henry Band, mucho ante del Doble AA argentino -Alfred Arnold- era un «medio» compartido en clubes, artistas, y sociabilidades que gozaron de una fuerza expansiva como pasado-presente en los rituales populares, cuya transculturación interactúa en el campo de la extracción, el uso de materiales y las energías, dando lugar a múltiples reciclajes dentro de su infraestructura sonora. 

En suma, la materialidad -Bandoneón- es, ante todo, un medio que, lejos de toda separación entre máquina y hombre, anuda devenires estivales y desarraigos geo-culturales, de memoriales y experiencias fragmentadas, itinerantes y temporalidades.  Los aerófonos, con sus entramados de sentido, fueron elaborados tanto en las ciudades de Trossingen como Klingenthal (igualmente productoras de Bandoneón y Concertina) impulsaron una larga tradición en materia de fabricación, promoviendo la popularización del instrumento (medio). Aunque la producción de acordeones en Alemania ha disminuido a partir de la década de 1960, estas ciudades fueron fundamentales por su protagonismo en la fabricación de instrumentos musicales. El proceso de recepción de América Latina tuvo lugar mediante inmigraciones y rituales («afro-descendientes y afro-rioplatenses») que dieron lugar a transculturaciones entre candombe, milonga y tango en la frontera de Uruguay y Brasil. Todo bajo la fisonomía platense y los efectos de la inmigración. En suma, expresiones heterogéneas como el vals, musette francés, celta, vienesa, polka, toscana, trikitixa vasca, cajún de Louisiana, norteño de Texas, merengue dominicano, vallenato colombiano, música gaucha brasileña, chamamé argentino y funana de «Cabo Verde», forman parte de su devenir en múltiples regímenes de visualización e imaginación popular.

En cambio, el sonido sensible del bandoneón sincopado, implica una nueva economía del ritmo, La prescripción que tuvo lugar en la sociedad argentina, en tanto «música étnica», se explicaría por multitudes venéreas y el desbande dialectal de los cuerpos multi-étnicos. Adicionalmente, en su origen clandestino -transgresor- las reglas semánticas responden a la hibridación promiscua de la cual el baile fue una búsqueda masculinizante. La metaforización –laboratorios fonéticos– hizo estallar todo “consenso visual” entre suburbios, barrios y cosmopolitismos, que fomentaron una subjetividad escindida donde los argentinismos fueron confinados -predominantemente- al medio rural. La metropolización de la ciudad fue una avalancha sobre la pampa, transformando al campo en «umbrales de suburbio», cincelando un mundo efímero, de sociabilidades dañadas, e inasibles «formas de vida».

Entonces, compadritos, sicarios, y personajes de la prosa arltiana, formaban parte del mundo del «tango rufianesco», de sus noches frenéticas, de violencia y desarraigo. El goce corporal de la fiesta desenfadada, de excesos vino a ocupar un lugar ambiguo dado la brecha entre experiencia y lenguaje: socialmente rechazado por las clases medias y bajas, pero frecuentado por sus jóvenes. El  bandoneón industrial de Arnold -XX- no fue solo el resultante de la tragicidad Italofóbica, y aunque su tempo reorganiza la exultante argentinidad del significado (candombe, carnaval, milonga, habanera), su materialidad medial -parlante- seguirá interactuando matizadamente con sus raíces clandestinas. De modo oblicuo, y empapado de zigzag, el Doble A contribuyó a modular el desbande erótico desde un nuevo pacto estético. El escritor argentino Leopoldo Marechal decía -y Janine Krüger lo recuerda acertadamente- “el tango es una posibilidad infinita, un territorio sonoro y un núcleo identitario, que abraza una actitud de vida y una visión de mundo” (161). Pero ello no fue posible sin mencionar intensas interacciones criollas con la milonga”.  Antes de los Doble A, en 1913, la revista Caras y Caretas anunciaba la venta de ‘Bandonleón’ y ‘Bandonión’ (163).  Las economías creativas y la industria del espectáculo de la Argentina desde 1920, estimularon la popularidad identitaria de la marca AA y diagramó otra economía de los cuerpos que debía modular los acentos promiscuos del suburbio y consolidar un mundo hetero-normado.  

Por fin, el Doble AA fue la «gubernamentalidad visual» que ‘obsequió’ a la emigración Italiana un dolor que no tenía voz. En 1955, bajo un vitalismo deleuziano, Astor Piazzolla agobiado por las estéticas peronistas, fundó el Octeto de Buenos Aires y renovó las resonancias ciudadanas del instrumento.

Janine Krüger

Heinrich Band. Bandoneón. Orígenes y viajes del instrumento emblemático del Tango 

 Tinta Roja ediciones, 2022.