A 50 años de la muerte de primera cineasta chilena: Gabriela Bussenius, una autoría para el futuro

El 28 de enero de 1975, a los 87 años, murió Gabriela Bussenius, la mujer hoy reconocida como la primera cineasta chilena. Bussenius, que usó varios seudónimos para firmar una obra compuesta de guiones, teatro, novelas y artículos, escribió y dirigió el largometraje “La agonía de Arauco” o “El olvido de los muertos”, la primera superproducción chilena exhibida por primera vez en Santiago en abril de 1917.

Desde 2016, la Cineteca de la Universidad de Chile guarda los papeles y documentos de esta cineasta, mantenidos por más de cuatro décadas por la investigadora, restauradora e historiadora del cine Alicia Vega. Para quienes investigamos el trabajo de Gabriela Bussenius desde hace más de una década (Ríos y Bussenius) o un lustro (Esparza, Navarrete), la creación del Fondo Gabriela Bussenius en la Cineteca fue un gran acontecimiento que pasó casi desapercibido si no fuera por la acción del grupo Anarchivo Cine, trabajo anónimo que liberó digitalizaciones de alta calidad de aquellos documentos como acto de reparación, justicia y acceso irrestricto a nuestro pasado cultural.

Esto significó que pudimos corroborar algunas de nuestras interpretaciones sobre la película e impugnar varios otros mitos asociados a la autoría de Gabriela Bussenius. Unos años antes, Daniela Bussenius y Mónica-Ramón Ríos refutaron las dudas a la autoría de Bussenius debido a su corta edad: tenía 29 años y no 17 al momento de estrenar la película.

Ahora con el acceso al archivo digitalizado, nuestro proyecto feminista se amplía para refutar otros mitos asociados a su trabajo, algunos de los cuales repiten que Bussenius era una aficionada (Carlos Ossa Coo, 1971), que no era la directora de la película (Alberto Santana, 1957; Eliana Jara, 1994; Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana, 2010) y que era una entrometida en la industria del cine mudo (Alicia Vega, 2023).

Sin embargo, el archivo demuestra que La agonía de Arauco fue una película que sentó las bases de una floreciente industria del cine nacional. No sólo porque la producción de alto estándar del filme incluyó viajes a distintas locaciones, construcción de escenarios y a su vez un proceso de casting para no actores; sino también por el gran trabajo publicitario en medios de prensa y la gestión de exhibiciones en varias salas del país.

En las cajas del Fondo Gabriela Bussenius, se encuentran, junto con negativos de una secuencia restaurados desde fotografías, material publicitario, panfletos, documentos de producción, una versión del argumento, dos versiones del guion y un desarrollo de los intertítulos. Además, hay cuadernos con recortes de prensa de la época ordenadamente catalogados, posteriormente retipeados a máquina.

Como investigadoras, no podemos dejar pasar el hecho de esa conciencia archivística del propio trabajo , y nos obliga a leer y preguntar el significado de aquel gesto. Era 1917 y Gabriela, por ser mujer, no podía firmar sus contratos. Su trabajo se expandía gracias a una red afectiva de colaboradores, entre los que estaban su hermano, Gustavo Bussenius, y quien se convertiría en su esposo, Salvador Giambastiani. Uno a uno fueron muriendo (Giambastiani en 1921 y Gustavo Bussenius en 1932).

Los estudios fueron allanados por los ejércitos ibañistas. Se instaló la industria cinematográfica estadounidense. Llegó el cine sonoro. Se forjó el primer archivo de cine nacional y se establecieron las primeras listas de directores chilenos. Gabriela no figuraba. Una conciencia archivística creada en ese panorama nos revela que Gabriela Bussenius se consideraba a sí misma una autora para el futuro. Un futuro capaz de leer su osadía feminista, interventora, a pesar de sus limitaciones. Ese futuro es hoy.

El cine mudo chileno era un campo de aficionados

En 1917 casi todos los chilenos dedicados al cine––como productores, técnicos, creadores o actores–– entraban en un campo sin profesionalización, como aficionados, entusiastas y entrometidos. Pero muy pocos de ellos llegaron a ser la figura legendaria que es hoy Gabriela Bussenius ni con tantos obstáculos: la creadora de un largometraje que sentó las bases de lo que sería la industria del cine mudo nacional y que tuvo su apogeo en 1925.

Conocida como Gabriela von Bussenius, Gaby y Beatriz en distintas publicaciones así como documentos relacionados a la película, Gabriela Bussenius Vega nació en la familia formada por el ingeniero en minas, Luis Bussenius, y la heredera Teresa Vega. Su interés por el cine fue una afición compartida por su hermano Gustavo, quien viajó a Nueva York y a Buenos Aires a estudiar cine por unos meses.

Fue en la capital argentina donde Gustavo conoció a Salvador Giambastiani, el técnico de cámara italiano recientemente llegado con la oleada migratoria y ávido de crear una industria donde estaba todo por hacerse. Convencido por los hermanos Bussenius, viajó a Chile y creó la Chile Film Co.

Los proyectos de aquella productora son de dos tenores: el primero muestra documentales pagados por particulares para crear memorias de sus eventos. El segundo eran películas de ficción para apelar a los gustos de sus contemporáneos.

Antes de La agonía de Arauco, lo que queda de la historia del cine muestra algunos de estos intentos: una película como Manuel Rodríguez (1910) realizada con ocasión de las celebraciones del Centenario y financiada por el Estado chileno; la película Santiago Antiguo (1915), donde miembros de la alta burguesía se visten con trajes decimonónicos frente a la cámara y que fue un acontecimiento social más que fílmico, y La baraja de la muerte o El crimen de la calle Lord (1916), un largometraje hecho a propósito del asesinato perpetrado por Corina Rojas y su amante, suceso que por entonces llenaba la crónica roja y en el que se barajaba la responsabilidad jurídica de la mujer.

Lo que distingue a La agonía de Arauco de las películas anteriores fue que la Chile Film Co. asociada con riquezas mineras (la firma Bidwell y Larraín), empujó por crear una superproducción nacional, propio de centros de producción como Francia, Estados Unidos, Brasil y Argentina. En efecto, La agonía de Arauco vio en aquellas fórmulas una posibilidad de crear industria y se adelantó a otros intentos, como Alma chilena (1917), la película de manufactura chileno-argentina.

Con La agonía de Arauco o el olvido de los muertos, la proto-industria nacional del cine experimentó por primera vez en crear una industria localizada en Chile con un lenguaje cinematográfico transnacional. Usaron el melodrama de una mujer burguesa viuda y los paisajes de Chile como gancho para introducir una fuerte crítica a las políticas del Estado chileno con los Mapuche, sus territorios y cultura.

Para estrenar la película en dos salas nuevamente acondicionadas para películas y atraer a una audiencia capaz de pagar los altos precios de las plateas, la casa productora ideó un sistema de publicidad en diarios y en las calles que usaba el modelo de la publicidad teatral, pero la actualizaba para el cine.

Es con esta película que aparece por primera vez publicidad impresa para una película de factura nacional, fórmula que plagó las páginas de los diarios unos años después. Los técnicos y creativos que participaban de asociaciones profesionales de cine y espectáculo , tenían un proyecto común con los dueños y administradores de teatros que deseaban crear espacios económicamente sustentables para teatros especializados en cine (como el cine Alhambra).

La articulación de esos elementos ––la superproducción basada en un melodrama y que explotara los paisajes de Chile, el acondicionamiento de teatros, el tipo de acompañamiento musical, la publicidad––se alojaba un deseo más profundo: crear una audiencia para la industria del cine nacional. Aquel fugaz deseo echó raíces en la década del 20, las mismas que fueron usurpadas por los estudios estadounidenses y el cine sonoro.

Una autoría para el futuro

En los papeles alojados en la Cineteca de la Universidad de Chile y desde 2023 digitalmente en el Anarchivo Cine, logramos deducir la cálida acogida del filme.

Podemos leer ahí la amorosa recepción de la película, las entrevistas hechas a Bussenius, información sobre dónde se exhibieron las copias de la película y los planes de la cineasta e ideas sobre el futuro del cine. Aquellos papeles, junto con los que nosotras en nuestra investigación hemos recolectados en bibliotecas y archivos, revelan a una directora en plena posesión de su potencial creativo, de sus ideas y de los obstáculos para crear su trabajo.

Aquellos obstáculos se materializaron en las memorias e historias del cine chileno publicadas hasta hoy. En los dos primeros libros sobre tema que intentan recopilar la trayectoria de este arte en nuestro país Grandezas y miserias del cine chileno de Alberto Santana (1957) e Historia del cine chileno de Mario Godoy (1966), se menciona de manera escueta a Gabriela Bussenius como la primera directora del cine chileno, incluso Godoy especula erróneamente que podría ser la primera directora de cine a nivel mundial. En ambos textos, es evidente que la trama representa la tragedia de los pueblos indígenas habitantes del sur del territorio chileno. Godoy incluso apunta:

“El espectador vio, hondamente conmovido cómo se alejaba del que fuera su hogar un indígena amargamente resignado. En ese momento la escena es reemplazada por el clásico letrero, que ayudaba a ser comprensible al cine mudo, con las palabras de su conciencia, que llama a rebelarse: ‘Oye, tú. ¿Dónde vas? Primero quema la ruca. No les dejes nada a los ‘huincas’…’ Vuelve, y sólo se aleja cuando la ruca está en llamas” (Godoy, 1965, p. 69-70).

Posteriormente se instala una tendencia por desestimar el valor de Gabriela como directora del filme, sino también la calidad de la película. En Historia del cine chileno, Carlos Ossa deja establecida la crítica denostativa del filme, pues “estaba destinado a quedar fuera de la historia del más meticuloso erudito del cine” y que era “una obrita de aficionada” (1971, p.17).

Ideas similares se instalaron en otras historias del cine, como en Cine mudo chileno, de Eliana Jara (1994), donde afirma: “Del título pareciera desprenderse que la trama gira en torno a la vida y problemas de los indígenas. Pero no. Es más bien una aventura sentimental, donde el paisaje y el pueblo mapuche sirven de pretexto para justificar una metáfora sobre la extinción de la raza araucana.” (p. 34), visión que se repite en Jorge Iturriaga (2006). Este tipo de conclusiones, a las cuales se llega sin haber revisado los documentos de la película, se repiten en muchas ocasiones.

En 2010, Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana cuestionan la dirección de Bussenius en La agonía de Arauco basándose erróneamente en que su corta edad y su posterior relación con Giambastiani la incapacita para dirigir el filme y en vez le entregan la autoría al técnico italiano, hipótesis que se vuelve a repetir el 2024, en el artículo “Ecos de las pioneras” de Antonella Estévez.

Similarmente, Jara repite esa idea en 2013 para Women Film Pioneers Project: “One of the first films they produced together was La agonía de Arauco, for which they divided the work, with von Bussenius Vega in charge of the story and art direction and Giambastiani, the technical side of direction” (2). Una gran excepción vino de la mano de la historiadora Ana María Ledezma en su artículo de 2009 “Integración en celuloide” y de Mónica Villarroel que en su artículo “The Trace of the Feminine in Chilean Silent Era,” aunque esta última no indaga y subsume el trabajo de Gabriela como el de la esposa de un técnico y hermana de un camarógrafo.

Pero hoy varios grupos de investigadoras y creadoras feministas están dando a conocer nuevas perspectivas sobre el trabajo de Bussenius para interpretar la alevosía con que se juzgó su trabajo. Las aproximaciones llegaron de manera diversa: entre 2001 y 2003, Daniela Bussenius fue abordada por varias personas preguntando si era familiar de Gustavo Bussenius, reconocido como uno de los camarógrafos pilares de la industria cinematográfica temprana y que fue asesinado por antiibañista mientras grababa una protesta y antes de que su productora Andes Films fuera allanada.

Al descubrir que era la bisnieta de Gustavo Bussenius, comenzó un documental hoy inconcluso con Luisa Urrejola en 2014. En 2008, Mónica-Ramón Ríos leyó sobre Bussenius en los libros de Eliana Jara, Alicia Vega, Mario Godoy, Alberto Santana y Carlos Ossa Coo, y dejó legendada esas interpretaciones, con dudas, en un párrafo de la introducción al libro Cine de mujeres en Posdictadura, pero que fue la semilla para su tesis doctoral y una serie de artículos sobre Gabriela Bussenius como creadora y su archivo.

Anisell Esparza, por su parte, trabajó en la Cineteca de la Universidad de Chile, donde digitalizó los documentos de, entre otros, el Fondo Gabriela Bussenius. Javiera Navarrete participó de un proyecto de investigación sobre las mujeres del cine silente que minimizaba sus aportes al cine nacional.

Lo que muestran los papeles hoy alojados en el Fondo Gabriela Bussenius de la Cineteca de la Universidad de Chile y liberados por Anarchivo Cine, es que la autoría de la primera cineasta chilena fue moldeada con plena conciencia de su contexto, de su política, de las ideas con las que quería intervenir en su presente y de que su trabajo sería reconocido en el futuro. Y ese reconocimiento llega de la mano de la mano de investigadoras feministas, como Proyecto Bussenius, que se suman a las autoras de este artículo, con el objetivo de dar a conocer a las mismas cineastas sobre su tradición.

La agonía de Arauco o el olvido de los muertos, una redención para los desposeídos

Según la lectura que podemos realizar de los únicos documentos que hoy tenemos disponibles del filme, la película se configuró entre el supuesto amor filial de dos personajes inferiores de la sociedad chilena de aquella época: una mujer viuda y un niño mapuche mestizo. Ambos protagonistas establecieron una relación afectiva sustentada en el duelo y la ausencia.

Por una parte, Isabel veía en Catrileo a su hijo muerto, Catrileo a su vez, huérfano de madre, percibía en Isabel un amor maternal. Sin embargo, las diferencias raciales y de clase entre ambas realidades, anunciaban una tragedia inevitable que desemboca finalmente en la muerte cruel del niño mestizo.

En los paisajes Valdivianos, expuestos en la película como una zona históricamente en conflicto entre colonos e indígenas, se desarrolla la trama que tiene una bifurcación antes de llegar a su clímax. Tal como lo anuncia el título: La agonía de Arauco, hace referencia al despojo de la Araucanía; y El olvido de los muertos retrata el abandono que hace Isabel a la memoria de sus difuntos.

De esta forma, según el guion, se desarrollan de manera paralela ambas caras de la historia; Isabel se vuelve a casar y marcha al sur a disfrutar los paisajes australes en su luna miel. Paralelamente a Catrileo y su lof se le expulsa de sus tierras con papeles de dudosa procedencia. Mientras la protagonista rehace su vida y deja atrás todo pasado gracias al amor con un escritor español, Catrileo por su parte, agoniza en una caravana sin destino, solicitando ver a Isabel por última vez, en medio de las ruinas que dejó la guerra perpetrada por el Estado chileno en contra del pueblo mapuche.

Así pues, el argumento de La agonía de Arauco o el olvido de los muertos, se desarrolló gracias a una fórmula innovadora que modulaba en el melodrama e imágenes de paisajes chilenos, una historia llena de gestos y simbolismos por la redención de un pueblo que estaba siendo asesinado.

Lo que recordamos a cincuenta años de la muerte de Gabriela Bussenius

El 28 de enero de 1975 ninguna de las autoras de este texto había nacido. Sin embargo, es hoy, cincuenta años después y más de cien de la exhibición de La agonía de Arauco, cuando esta generación nueva de investigadoras feministas ponen en discusión visiones parciales e ideológicas sobre la historia del cine chileno y escuchan las deudas que tenemos con ese archivo siempre cambiante. Es hora, asimismo, de que las aulas se llenen de futuras creadoras conscientes de su historia.

La historia del cine chileno se escribió con un pensamiento, si bien progresista en ideas de clase, cruzada por la falacia patriarcal y fue la culpable de borrar las contribuciones de las mujeres, similar a la construcción de un Estado que olvidaba las violencias con que se estableció. Gabriela Bussenius no fue la única que aprendió cine de sus pares ––esa era la manera más común de hacer cine en aquellos años de experimentación––.

Pero sí fue la primera que interpuso una crítica, utilizando la ficción como arma, a los relatos sobre la construcción nacional en torno a la modernización y la unidad territorial que promovía el Estado chileno después del Centenario. Pionera en conectar recursos estéticos utilizados globalmente, como el melodrama, con problemáticas locales, esta mujer que escribía participó de un espacio cargado de cine, afecto y diálogo intelectual para conscientemente intervenir en la manera en que se pensó la industria cinematográfica muda en Chile.

En un país cruzado por desapariciones, reconocer las contribuciones de las mujeres (cineastas, investigadoras, creadoras, intelectuales) es una decisión ética que puede cambiar la manera en que accedemos al conocimiento, a nuestro pasado cultural y cómo pensamos nuestro futuro.

Referencias

Esparza, A. (2024). “Historiofotía del despojo de la Araucanía en el cine temprano chileno: El caso de los guiones de La agonía de Arauco o El olvido de los muertos (Bussenius, 1917)”.

Godoy, M. (4 mayo 1965). Cuando Chile era el Hollywood de Sudamérica. Ecran.
https://www.memoriachilena.cl/602/w3-article-620003.html

Godoy, M. (1966) Historia del cine chileno. Santiago: Imprenta Fantasía.

Jara, E. (1994). Cine mudo chileno. Santiago, Chile: Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes.

Jara, E. (2013). “Gabriela von Bussenius Vega.” In Jane Gaines, Radha Vatsal, and Monica Dall’Asta, eds. Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries. https://wfpp.columbia.edu/pioneer/ccp-gaby-von-bussenius-vega/

Mouesca, J. y Orellana, C. (2010). Breve historia del cine chileno: Desde sus orígenes hasta nuestros días. Santiago: Lom.

Navarrete, J. (2023). Hacia una historiografía feminista del cine chileno: nuevas miradas a la participación de realizadoras mujeres en el periodo silente. laFuga, 27. [Fecha de consulta: 2025-01-25] Disponible en: http://2016.lafuga.cl/hacia-una-historiografia-feminista-del-cine-chileno/1146

Ossa, C. (1971). Historia del cine chileno. Santiago: Quimantú.

Ríos, M.R. (2016). El archivo espectral: El cine de tres mujeres chilenas frente a la nación (del cine mudo a la postdictadura). https://rucore.libraries.rutgers.edu/rutgers-lib/51447/

Ríos, M.R. (16 marzo 2019). “La bomba de Gabriela Bussenius en el cine chileno”. El Desconcierto. https://www.eldesconcierto.cl/2019/03/16/la-bomba-de-gabriela-bussenius-en-el-cine-chileno/

Ríos, M.R. (2020). El otro utopismo en el cine temprano chileno: La agonía de Arauco de Gabriela Bussenius. Nomadías, (29), 115-136.

Vega, A. (1979) Re-visión del cine chileno. Santiago: Aconcagua.

Villarroel, Mónica. (2013). “The Trace of the Feminine in Chilean Silent Era“. En Jane Gaines, Radha Vatsal y Monica Dall’Asta, editoras. Women Film Pioneers Project. New York, NY: Columbia University Libraries.