El octeto de Astor Piazzolla y el tango de los años 50

Los pliegues de Astor Piazzolla concitan intensidades, mixturas rítmicas y transgresiones que anudan una trama de enjambres entre incubar eróticas, goces estéticos, percusiones urbanas, barroquismos temporarios y tecnologías metropolitanas. Las «líneas de fuga» -concitando a Deleuze- que abrazó el Octeto de Buenos Aires (1955) comprenden imagen, cultura y campo visual: éstas son las líneas de fuerza que brindaron un horizonte libidinal para salir de la cacofonía de la orquesta típica. Emociones, ensamblajes, dramatismo y deseo (Pelinski, 2008), hacen del pliegue piazzolleano una distribución de escisiones y cavidades que, evitando la demonología, no responden a la monumentalidad de las estéticas gubernamentales, sino a una mediación (bisagra dice Omar García Brunelli) para desplegar el neo-tango. Todo sucedió bajo la llamada «revolución libertadora» cuando migraron alteraciones identitarias en los grupos medios, disputas culturales y una rearticulación a través de distintos géneros y estratos, conformando un paisaje con fronteras inestables que reemplazó lo popular por lo masivo.

‘Octeto’ proviene del latín «octo», que significa ‘ocho’, y el sufijo ‘eto’, que se utiliza para denotar algo relacionado con un conjunto o grupo de personas o cosas que abrazan un ‘pacto sensitivo’ donde confluyen tiempos múltiples, irreductibles al orden del concepto, por cuanto hurgamos en las condiciones de un hito en la medida en que el fenómeno (Octeto) es lo que aparece asociado a un «nuevo ritmo», no busca una esencia -orillera, bailable, o de orquesta típica. No escudriñamos detrás del fenómeno -esencia- sino en la condición socio-estética y culturológica de su aparición para dar con una nueva «sonoridad urbana», cuestión que incluye la guitarra eléctrica (Horacio Malvicino), en una traslación constante. Tan generosa inflexión, aparece en una breve y decisiva introducción de Brunelli y Kuri, «A mediados del 2021 aparecieron sin previo aviso dos discos de acetato extraordinarios. No los esperábamos, como cuando se sabe de la existencia de algo perdido o difícil de encontrar, porque no había registro ni rumor acerca de la posibilidad de que se hubieran impreso. Además, se trata nada menos que de la grabación del mítico concierto del Octeto en la Facultad de Derecho de la UBA en 1956, mencionado como uno de los grandes (y poco frecuentes) éxitos del conjunto» (13).

Bajo el título, «El OBA: lo originario y lo contemporáneo», Carlos Kuri nos advierte de entrada que las condiciones de posibilidad de esta disyunción se relacionan con la caída de las tipologías peronistas. De allí la necesidad de reactivar un nuevo tango que dialogará con las pluralidades de lo urbano y la cita transcultural, reteniendo el éxodo de la tradición nacional-popular. Fue así como los autores nos recuerdan que ‘Tema otoñal’ (Enrique María), ‘Lo que vendrá’ (Piazzolla) y del segundo disco, Tango moderno (1957), se escucha ‘Los mareados’ (Juan Carlos Cobián) y ‘Arrabal’ (José Pascual) -primer arreglo de Astor para el Octeto- (16). De paso Brunelli y Kuri nos recuerdan que nos encontramos en el concierto de octubre de 1956 es Tango Ballet, no sólo por ser uno de los dos únicos temas de Astor en la actuación, sino por ser el único que Piazzolla compuso especialmente para el Octeto. Además, el registro de Tango Ballet entre los temas de la Facultad se constituye hasta el momento en la única versión existente de esta obra por el Octeto original y en funcionamiento.

Cabe subrayar que sus autores lo hacen cuando en el Octeto se congregan los arreglos de tangos tradicionales, que ocupan la mayor parte del repertorio. Porque las otras pocas obras de Astor «con el Octeto habían sido escritas y arregladas para diversas formaciones (Marrón y azul, de 1955, con la orquesta de París y Lo que vendrá, que figura en los papeles compuesta en 1954 es grabada, si bien con pocos meses de diferencia, primero por la Orquesta de cuerdas de Astor que coexistía durante esos años con el Octeto)” (p, 17). Con una referencia a la concepción rítmica stravinskiana –mediada, tal como lo señala García Brunelli, por su formación con Alberto Ginastera–, Tango Ballet inaugura compositivamente los rasgos estilísticos de Piazzolla para sus conjuntos, rasgos que reaparecerán de manera orgánica en el Quinteto que se forma en 1960. Y es que antes de su formación, Astor regresaba de París, en aquellos meses de 1954 a 1955, fue un collage de posibilidades estilísticas y las clases de análisis musical en «l’ appartement 36 rue Ballude» de Nadia Boulanger. El Octeto de Buenos Aires más que la orquesta de cuerda de París destaca por la cantidad de elementos técnicos, la nomenclatura de arreglos, politonalidad, la diversidad rítmica, los cambios de tonalidad, las variaciones bandoneonísticas en quintillo y seisillo de fusas o el tratamiento de vals en una parte de Haydée (Héctor Grané) a lo Ravel –como el mismo Astor lo señalaba en la contratapa del LP Tango moderno. El Octeto marca un punto de inflexión respecto de los desgastados moldes culturales de los años 40’ y esa es una escisión respecto a los arreglos anteriores de Astor para Aníbal Troilo y la Orquesta del 46’.

Entonces, el OBA abrazó un estilo que acotaba la centralidad del cantor -o lo suma como un instrumento coral- reducía los cuerpos insurrectos y prometía un ensamble propicio a los instrumentos, al vuelo de los solos. Una música de cámara con una insólita línea de fuerza. La entrada del Octeto en esta escena porteña comienza exiliando al bailarín y al cantor, y desdeña la formación de Típicas con una radicalidad inusitada. Respecto del nuevo pacto estético -sensorial y afectivo- los autores consignan algo que no puede pasar inadvertido, a saber, las [cadenas] de la ruptura Piazzolleana ‘ya no hay que buscarlas en el interior del tango ni en la función del tango como género’ -no habrá más mutaciones desde el interior del tango porque ya no hay interior del tango- como reintegración identitaria. Entonces, «habría que pensar en un tango del nombre propio y es allí donde se pueden considerar obras post Piazzolla que, por ejemplo, el inteligente análisis de Esteban Buch ubica en el espacio abierto por Piazzolla, aunque también en lo que entiende como la carencia dejada por ese espacio» (23). La ruptura de Astor bajo el área de influencia de Nadia

Los trayectos de Astor Piazzolla comprenden una trama de interacciones entre musicología, plásticas populares, estrategias de fusión (Jazz, Barroco, Bach, Béla Bartók e Igor Stravinsky), la urbe del futuro, Lo que vendrá (1955), Preludio para el año 3001 (años 70’), hasta la metamorfosis continua. El músico abordó la tensión entre tradición y modernidad, luego entre modernidad y vanguardia hasta los gravámenes del postango. En una entrevista sostuvo alguna vez, “Si mi música tiene o no tango, no me interesa. Lo que puedo asegurar es que tiene mucho del Buenos Aires de hoy. Por eso puede considerarse un nuevo tango (La Maga, 20, 1996, p. 6). Ello está en sintonía con «Las raíces [de la música de Piazzolla] serían tan innatas de Buenos Aires como las de Chaikovsky moscovitas». Quién lo sabe. Quizá un enjambre entre sus saberes como compositor académico, sus conocimientos y actitud innovadora en el tango como género popular contemporáneo, a través de la intersección de campos culturales, estéticos, visuales y urbanos.

Según Omar García Brunelli (2022) la producción oscilante de Piazzolla no discurre –como una secuencia cronológica- de lo popular (prosaico) a lo docto-barroco. No existe tal progresión, salvó en las ideologías de la Industria Cultural. De un lado, Ginastera y de otro, la popularidad contemporánea -Gerry Mulligan, Burton Miles Davids-, donde no hay estratos entre campos superiores o inferiores. Contra el consenso tanguero, fue ante todo un compositor de formación académica que desarrolló una carrera en ese campo ‒mientras mantenía una actividad profesional en el tango, heterodoxia discutida por en sus trayectos de veracidad. Donde también era un experto, y mantenía una fuerte relación biográfica-afectiva y que, en una segunda instancia, sus intereses compositivos se volcaron al área popular. Piazzolla formuló, sin desarrollar, una gran cantidad de observaciones intelectuales sobre el devenir de su música. Los cambios de estilo, hallazgos, e innovaciones pocas veces fueron objeto de alguna explicación. El espíritu de fusión, la disyunción entre tradición y modernidad, su reactividad a contra los moldes estéticos del peronismo, hicieron que el OBA pudiera interrogar el modernismo y la obsolescencia del estilo.

El vanguardismo del OBA tenía un fuerte vínculo con la tradición, gran parte de su labor fue exponer nuevas versiones de tangos clásicos, y formaciones de avanzada como vanguardias enraizadas, cuya principal característica es que se descentran con respecto a las vanguardias cultas o clásicas del siglo XX. Las vanguardias emplazaron lo cotidiano, la agresión formal y la provocación. En cambio, la vanguardia como ámbito inserto en la historia y la cultura, o que ponen en jaque a la tradición como universo de sentido, en continuidad con las vanguardias latinoamericanas. Lo enraizado alude al contexto cultural y existencial: una esfera que abarca tanto las percepciones de lo cotidiano más prosaico. Para Carlos Kuri, «Piazzolla consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y rebeldes» (2008)

El Octeto tiene efectos fundacionales para un nuevo horizonte estético y sensitivo que redefinió las relaciones entre tango e identidad para fundar un ritmo contemporáneo y superar el oscurantismo epocal. Adicionalmente fortaleció la identidad estilística -plasticidad- de Astor. Dado que la propuesta artística no gozaba de sinonimia entre pueblo y campo popular, Piazzolla ante la ausencia de auditorios debió realizar un viaje nuevamente a Nueva York en 1958. Pese a los problemas de financiación, en 1960, Piazzolla volvió a Buenos Aires y formó el Quinteto Nuevo Tango. Durante esa década desarrolló su momento de mayor productividad, con grandes giras y un reconocimiento a nivel mundial. Teniendo en cuenta que las nuevas corrientes musicales comenzaban a incorporar instrumentos eléctricos en sus formaciones, en los años setentas formó el Octeto electrónico. A comienzo de los años 70’ fundó su segundo quinteto, esta vez integrado por bandoneón, violín, guitarra eléctrica y piano; con esta formación emprendió giras que le tributaron un renacimiento más valorado fuera de la Argentina.

Luego el impulso modernizador no planificado por Astor, y una intensa interacción entre el contexto vigente en el tango, la música popular internacional y los cambios políticos y culturales, aspectos que inevitablemente afectan tanto la escena musical como las reflexiones creativas de Piazzolla. Tal impulso modernizador comienza con la composición de cinco registros de inicios de los años cincuenta: Para lucirse, Prepárense, Contratiempo, Triunfal, Lo que vendrá. El final del recorrido —el quinto proyecto—, que aparece justo antes del nuevo tango, ocurre en Nueva York, y es el diseño del jazz-tango (1958-1959). Por eso -dice Brunelli- he propuesto llamarlos tangos modernistas.

Los autores concitan los flujos de des-estratificación y fractura del Octeto, traducidos en un catálogo, de 10 puntos, donde se aparta de motivaciones mercantiles, de marcas y logotipos que descansan en las transitoriedad. Aquí mencionamos algunos tópicos, agruparse preferentemente con fines artísticos dejando en segundo plano la faz comercial, abandonar gradualmente las participaciones en otras orquestas, para rendir en este conjunto la máxima eficacia, hacer el tango tal como se siente, eliminando toda clase de influencias extrañas que puedan incidir sobre los propósitos fijos y tratándose de un conjunto integrado por solistas, cada uno de los cuales tiene una participación musical destacada, no hay director. Se reconoce sólo una conducción musical: Astor Piazzolla.

Los años del Octeto fueron tiempos de transición y su ubicación en esa escena era inestable. El cambio de políticas culturales posterior a la caída del peronismo —de apertura indiscriminada a la música extranjera—; la mudanza del humor social producida en el final de la etapa peronista; y la conformación de clases en la sociedad argentina de esos años, en la que se percibe el efecto del surgimiento de una conciencia de identidad de clase media como opuesta al peronismo. Por las características de la música, es evidente que Piazzolla intentaba interpelar con ella a la clase media —intelectuales, estudiantes, melómanos—. Pero los sectores medios estaban atravesando un proceso que los alejaba del tango y de lo popular nacional.

Cabe admitirlo, el recorrido por las diversas experimentaciones piazzolleanas, enraizadas en la música que más quería y respetaba, desde el tango modernista hasta la fusión con el jazz, fue un camino hecho al andar que lo condujo al nuevo tango ya liderar indiscutiblemente el género durante los siguientes casi treinta años. Pese a que el Octeto fue un proyecto experimental pudo «[brillar], en esa andadura, como la experiencia más audaz y reveladora» (65). Con todo, el «nomadismo» que proporcionó el conocimiento y la hibridez de estos elementos en su identidad estilística intensifican el mestizaje. Más que una ruptura inicial, aunque ello fue parte de la discusión parroquial entre la guardia vieja y la generación síncopa, en su textualidad abunda una «economía política del deseo». La materia prima erotizada que supo reconocer el multiculturalismo continental, no supera (aunque tensiona radicalmente) las intersecciones entre tradición y modernidad regional.

El Octeto nos brindó un diagrama de creaciones y proyecciones primordiales para el neo tango. Con todo no podemos obviar que los contextos vitales y experienciales del campo popular se empezaban a diluir desde las nuevas claves de la hiper industria cultural.

Ficha técnica:

“El Octeto Buenos Aires de Astor Piazzolla. Ocaso y resurrección del tango en la década de 1950″, Omar García Brunelli & Carlos Kuri, Editorial Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”- Ministerio de Cultura, Argentina 2022