Carta a Mon Laferte

La idea de la fama y el éxito como objetivos de este mundo diseñado para vivir en la frivolidad, la superficie y el espectáculo, atraviesan como fantasmas la reciente polémica sobre el trabajo de artista visual de Mon Laferte. La idea que al ser una figura del “espectáculo, fama y éxito” la transforma en una figura de un mundo exógeno al de la alta cultura precarizada de las artes visuales nacionales, dignamente pobres y aisladas, imagen de la resistencia y lucha.

Pero esa imagen de resistencia se cae cuando los argumentos son burocráticos y funcionarios, donde se esgrime de que hay una jerarquía dentro de esta precariedad, una lista de espera, unos círculos de relaciones que hay que respetar porque están sedimentados en sufrimiento, pobreza y anonimato.

Lo contrario a Mon Laferte, que es famosa, exitosa y tiene plata y por tanto está integrada al sistema de poder. Es curioso este argumento porque creo que la obra de Mon Laferte justamente se trata de eso, de simbolizar como una niña pobre de las poblaciones de Viña del Mar, que -habiendo sufrido todo tipo de violencias, abusos y abandonos, pasando por los abusos de la propia industria musical y del espectáculo, ya como mujer madura- mira su historia a través de sus obras plásticas y musicales y sale a preguntar a otras cómo se superan esos traumas. La música, la performance, la imagen, las instalaciones, la colaboración con otras mujeres que han vivido lo mismo, son parte de este trabajo y nada de eso ha sido referido. ¿Tampoco les interesa el trabajo de esas mujeres, las textileras, por ejemplo?

¿Me pregunto por qué mis colegas, especialistas e interesados en las artes no hacen ninguna mención a este trabajo en su cualidad artística? La capacidad expresiva de ese trabajo, el trabajo intersubjetivo con otras mujeres que han vivido procesos de violencia, pobreza, abuso, abandono, y desde mi punto de vista una capacidad iconográfica-pictórica que yo no había visto en esta escena ni en muchas, ¿no merecen ninguna línea ni mención en sus críticas? ¿Acaso ese silencio obedece a una incapacidad de leerlas o al castigo por hacerlas sin ser invitada? Me refiero a esas pinturas de niñas abusadas en relación con su abusador, es que nadie quiere leer esas imágenes o no son capaces ? Para mí, estas imágenes bien valen una exposición, porque me imagino a niñas mirándolas y aprendiendo de esas imágenes aquello que sólo la imagen puede señalar: que estos nuevos símbolos generados por una artista mujer, desde sus vivencia personales, nos hace entender qué es el abuso, el abandono y la violencia, su sufrimiento, y su superación, del que sin duda Mon Laferte da cuenta en su trabajo como artista, musical, visual, performática y en todos los géneros en que quiera explorar ella y todas- ya que estas imágenes pueden construir sentido para otras y quien sabe para otros ¿no saben a qué me refiero? Eso se debe a que no miraron las obras.

¿Que no es del mundo de las artes visuales nacionales? Sin duda, no lo es, ¿y qué? ¿Que eso de por sí es condenable? Para nada, sabemos que no es un mundo tan interesante, ni tan boyante, ni tan espeso, ni menos diverso, si no, no se producirían estas polémicas que exudan sufrimiento, precarización, resentimiento y mucho localismo ensimismado. Ya lo vemos en los argumentos de los colegas “saltarse la fila”, “no respetar las jerarquías y la disciplina y profesionalismo de artes visuales”, o incluso su precariedad y miseria.

Si en realidad querían señalar que el sector de las artes visuales es precarizado, poco profesional, incierto, no creo que esta fuera la vía. Muchos de los argumentos devuelven peligrosamente el debate a las diferencias entre la alta cultura (en este caso los artistas que están en una fila nacional) y la cultura popular (en este caso una artista que viniendo de un origen popular y dando cuenta de aspectos de este, no puede ser reconocida por esto porque ahora es famosa, tiene dinero y está fuera de Chile).

¿A qué otro artista “amateur” vamos a expulsar la próxima vez para sostener una jerarquía y fila imaginaria? Los famosos, las famosas, los que vienen de otros mundos, los artesanos, los pobres, los ricos, los blancos, los viejos, los muy jóvenes, ¿los que no han sufrido lo suficiente? Sé que esto está mal argumentado, porque por sobre todas las cosas el arte es un espacio de libertad y encuentro de diversidades, y siendo así caben todas.

Esta polémica me recuerda la fugaz aparición de Violeta Parra en las artes visuales nacionales a los 42 y 43 años entre el 1959 y el 1960, en las dos primeras versiones Feria Chilena de Artes Plásticas. Su trabajo fue tildado de “inocentón, sencillo, expresivo” (Cabrera, 1959) (…) el periodista destacaba la candidez de una obra incipiente, asimilándola con el bucólico terruño que según él representaba el Chile del pasado”. Y otros ” (…) El crítico José María Palacios dijo que eran “primitivas y pintoresquitas”, mientras que el artista Francisco Otta afirmaba que sus cuadros “cabían dentro de la pintura ingenua o naif”, ya que eran “completamente espontáneos” (Astorga, 1982, p. 8)”. Todo esto lo señala Felipe Quijada en el texto “Ni primitiva ni ingenua: contemporánea. Reflexiones en torno a la obra visual de Violeta Parra y su recepción crítica”.

A los 47 años, en 1964, Violeta Parra sería invitada a exponer en el Museo del Louvre de París, un hecho inédito y único en la historia de las artes visuales chilenas, saltándose todas las filas, las jerarquías y los órdenes establecidos, en la muestra titulada Tapices de Violeta Parra. En 1968 -un año después de su suicidio en el que había escrito una carta donde decía: “Yo no me suicido por amor. Lo hago por el orgullo que rebalsa a los mediocres”- y según consta el artículo de Quijada- la Universidad Católica le hace un homenaje donde varios expertos homenajean y admiran su trabajo de artista y también de artista visual, en ella,  Martínez Bonati dijo lamentar no haber apreciado su obra en vida, haciendo referencia a la ocasión en que montó sus tapices y cerámicas en la Feria de Artes Plásticas el año 1959, en la que ni él ni nadie había visto en realidad su trabajo, extendiendo su juicio a la sociedad de la época, la que en su conjunto no había sido capaz de valorar su obra.

¿Quién podría no reclamar mejores políticas y oportunidades para los artistas visuales, los artistas en general, los gestores, instituciones y acceso del público? ¿Quién podría no solicitar procedimientos de acceso que garanticen participación para todos los artistas que, por méritos, puedan mostrar sus trabajos y que esos procesos sean transparentes? Pero transparentes también significa entender de qué hablan cuando hablan de la supuesta “fila” y cuán transparente e impoluta es esa “fila”.

Recuerdo que mi primera exposición fue 1994 a los 22 años en la Sala Matta del Museo de Bellas Artes al mostrar el Mural de Rancagua con Natalia Babarovic, invitadas por un director de museo recién llegado que se llamaba Milan Ivilic. Sí, nos saltamos toda la fila y también nos fue señalado y también fuimos castigadas. Claro, éramos mujeres y jóvenes- no ricas, ni famosas- aun así, estuvimos en falta de no respetar las jerarquías. El resto de mi vida artística sigo dedicándome a desconocer filas y jerarquías, a querer que todas participen lo que más puedan de la libertad del arte.

La pregunta de fondo es, la aparición de Mon Laferte en el medio local de las artes visuales, ¿lo precariza aún más? La pregunta suena extraña y los argumentos que se esgrimen en torno a ella, suenan peor.