Pugnas por el arte y las curatorías retroactivas

En 2023 intenté entregar al Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) obras inéditas de autores como Juan Francisco González (en su etapa temprana y madura), Camilo Mori y Gordon, entre otros. La respuesta del museo me sorprendió: ya tenían suficiente de estos autores y estaban “llenando los huecos de vacíos históricos”. Este rechazo revela una problemática en la institución: un “fragmento” de desconexión con algunos aspectos del patrimonio. Pero esta columna, a partir de los intentos de actualización histórica del patrimonio, la dirigiré a una exposición, en particular, que se exhibe en el museo.

Actualmente, el MNBA alberga la exposición “Luchas por el arte. Mapa de relaciones y disputas por la hegemonía del arte (1843-1933)”, curada por Gloria Cortés y Eva Cancino. Esta muestra pretende evidenciar las redes asociativas y los múltiples nodos que dieron origen al sistema de las artes en Chile a mediados del siglo XIX y principios del XX. Sin embargo, la ejecución de esta intención es cuestionable con respecto a la museografía, problema que acarrea la “concepción de museo” occidental en su sentido histórico moderno.

No pocos museos en el mundo “experimentan” lecturas de intento creativo de actualización contextual; es decir, coyuntural (no se puede mencionar como contemporáneo por ahora). En términos clínicos, el síntoma de muchos de estos casos conlleva dos posibles lecturas generales: por un lado, la constante búsqueda de narrativa diversa es una aprensión de aferramiento moderno de retención histórica como modelización del proyecto lineal de vida global. Por otro lado, esto último podría estar fusionándose con la discutible, y cuestionable, posmodernidad, donde la pérdida de relato ontológico se aferraría a una retroactividad negativa (in)necesaria del “invento museo”.

Si bien las dos lecturas generales pueden integrarse en distintos programas museográficos del mundo, en el caso chileno me inclinaré, más fuertemente, por una retroactividad de la tardomodernidad. El no resuelto problema de nuestra modernidad tardía en el territorio muestra parte de los “síntomas” curatoriales, donde la modernidad es tan tardía que los afanes generacionales de una “retroactividad negativa” muestran ese aceleramiento “vanguardista” desde una perspectiva del espectáculo, que no se desacelera (modernamente hablando) y plantea nuevas cosas formales para nuevas lecturas, con un propósito político reformista.

Esto, a pesar de que la historia debe ser revisada constantemente para llenar los vacíos interrumpidos por las lecturas de un poder sobre otro. Pretender que esta última lectura sea una forma de por-venir de una retroactividad positiva en la llegada de una posición, por mostrar la historia artística de un país, es privilegiar a las “autoras” (curadoras) por sobre una sociedad, cada vez menos lectora de densidad, con respecto a cultura histórica, lo cual hace que todo esto caiga en una perpetua lectura de lucha de clases educadas  (exóticas) versus el “pueblo ignorante”.

La exposición se describe como un intento de problematizar las tramas, filiaciones, circulaciones y pugnas por la institucionalización del arte en ese período, lo cual, como ejercicio narrativo, genera un diagrama que debió, claramente –si se apela a la mirada retroactiva contemporánea–, ser rizomático. El contexto diagramático, en su arbitrariedad positiva, puede tener un tenor de interés en los contextos de experimentalidad en que se realizaron (tipo gabinete), o en contexto de actualidad, pero acá se encontrarían desconectadas de una intención “revisionista” en su sentido laxo.

Ya conocemos la crítica que realizó, en cartas al director de El Mercurio, Matías Mori, nieto del pintor Camilo Mori, quien criticó duramente esta manipulación, describiendo la exhibición de las obras de su abuelo como un “mal logrado collage“. Mori señala que las obras han sido despojadas de sus marcos, lo que no solo es un despropósito estético, sino una violación a la integridad de las piezas donadas al museo. Estas decisiones curatoriales no solo empobrecen la experiencia estética, sino que también revelan una inquietante tendencia hacia la instrumentalización ideológica del arte.

En lo concerniente a la ideologización, no estoy de acuerdo, creo que se dejó llevar por un ánimo político mal canalizado. En lo que respecta al collage, eso es más interesante, pues nos muestra la pretensión de restablecimiento moderno “perpetuamente” no finalizado en el país (pareciera una aporía recursiva). En este sentido, la historia (o historiografía) ha sido reemplazada por el “infinito” flujo recombinatorio de imágenes fragmentarias (sin un valor de mi parte por ahora).

La estrategia estético-política se ha reemplazado –debido a la recombinación aleatoria ejercida– por una actividad frenética, dice Franco “Bifo” Berardi en la introducción de Los condenados de la pantalla de Hito Steyerl. Esta cita encapsula la “sintomatología” tardomoderna a la que me refiero.

A esto último se le suma, dentro de la inclusión de pintores relevantes de la historia chilena (aunque haya omisiones importantes), una exposición temporal que no podría suplir una deficiencia estructural en lo que concierne a un plan propedéutico en una colección dentro de los marcos histórico-estructurales de un museo.

Solucionando parte de esto último, el museo podría ser un “cuidador” –de curador(a)– del patrimonio cultural nacional, con preocupaciones dialogantes con lo contemporáneo, pero dejando a los espacios “buscadores” de esto concentrarse en el paradójico término moderno de experimentalidad, sin por esto ir en detrimento de posibles retroactividades positivas en un clásico museo nacional.